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怎么在溶洞里拍为大银幕而生的灾难片丨《峰爆》摄影指导赵晓时、李强专访
（本文由影视工业网与ARRI中国合作完成）
在我国 960 多万平方公里的国土上，复杂多变的地质条件给修桥造路带来了难以想象的困难。但在一代代逢山凿路、遇水架桥的“基建人”的努力和牺牲下，“天堑变通途”成为现实。我们享受着发达交通带来的便利，很少有人知道背后都发生了些什么。灾难题材电影《峰爆》，讲述了一座在山上修建了十年、即将竣工的隧道工程和山下县城 16 万人面临大型地质灾害的惊险故事。影片上映后，广大观众动容的同时，也得知这些伟大工程背后的艰辛和付出。截止目前，《峰爆》电影票房已突破 4 亿大关，打破了国内影史中秋档动作片的票房纪录。
这部原名叫《无限深度》的电影，于 2021 年 1 月 2 日在贵州遵义开机。影片主要在贵州山中和溶洞中取景，复杂的地质条件和受限的空间给摄影组、尤其是移动组带来了极大的考验，最多的时候摄影组近 100 人、外加当地 200 多位村民才能完成拍摄器材的运输。
最终，在摄影指导赵晓时老师和李强老师的带领下，通过 A/B 组交替工作、采用轻便的移动设备等方式，使用大画幅摄影机系统完成了这部为大银幕而生的电影。影片上映后，我们在第一时间采访了两位老师。
赵晓时老师（左）与李强老师（右 ）在拍摄现场
记者：赵老师您是怎么参与到《峰爆》这个项目的？您在片中还担任了监制，您怎么理解监制这个角色
赵晓时：我和李骏导演认识十几年了，一直相约拍戏，但一直没有等到合适的机会。这次大家时间都合适，而且看完剧本之后我也认为这部电影有比较好的商业潜质。 监制这个身份，其实是领导给我的一个担子。相对来说，我参与电影项目比较多，所以中影也希望我能够帮助到这部电影，他们也是从这个角度对我发出邀约。
监制这个角色，我对它的理解是它是立在投资方和剧组之间的桥梁，是一个沟通协调的角色。一方面要站在资方的角度看问题、对项目的执行负有一定责任，另一方面也需要从剧组的角度看问题，所以两边都肩负着一些任务，我也会去努力平衡和协调这两方面的关系。首先我必须特别尊重导演，而且骏导的业务能力非常高，他绝大部分项目都是原创，而我多年养成的习惯是特别在意原创和创作原点，我会对这些环节给予一些特别的尊重或者说关注。所以我更多的还是希望在导演和投资方中间起到桥梁和融会贯通的作用。
记者：《峰爆》的视觉定位是怎样的？
赵晓时：骏导之前的电影作品有《惊天大逆转》、《长安道》等。虽然《长安道》相对文艺一些，但也可以看出他的作品有非常重的商业元素，而且他本人对商业电影有着自己的研究和深厚的感受。《峰爆》虽然有很明确的主旋律属性，但是我们还是希望它不要成为一个“为主旋律而主旋律”的电影。希望它能有很好的市场反应和观赏度，有一种相对商业架构的包装。简单来说，它必须是好看的、壮观的。
我们在前期阶段准备资料时，一直在了解中铁建的背景。其实国内许多伟大的工程，甚至世界上的许多工程，都是他们一点一点做出来的，有的项目比我们影片中表现出来的还要壮观。所以我们想努力把中铁建这种最强有力、最好看、最壮观的一面呈现出来，去呈现出这种大工业的壮观。有了这个想法，就需要我们要找到一个具体的操作角度。
但那些大工程要么已经完工要么不允许拍摄，而在现实中又非常难复制。所以我们想要拍到的画面，只能通过我们自己重新把它架构起来，去形成一个影像系统，这个是我们努力的方向。所以前期我们到全国各地堪景，直到在贵州发现溶洞。经过对拍摄周期的评估，才选择了在贵州拍摄。
2021 年 1 月 2 日，电影在贵州开机
记者：能否讲一下整个影像系统怎么设想的？
赵晓时：首先它得是好看的，以及是用影像所做出的一种呈现。因为我们有很多洞内的戏，宽银幕首先就被排除掉。我们就直接采用大画幅格式，大画幅格式是一个巨幕形态，可以给观众带来更好沉浸式的观影体验。我们也希望用巨幕的形态去呈现出中铁建的能力、大工业的壮观程度，以及人和自然的关系。
官方纪录片截图，为拍摄隧道片段戏份，剧组搭建了一段 150 米隧道
另外，我和李强这次在技术执行上做了一个细节性的尝试。好莱坞对影像品质是有相对比较明确的规定，比如说 A 级制作对影像品质的要求非常高，他们镜头中大全景细节非常丰富。如果仔细观察他们拍摄的人物镜头，就会发现皮肤质感、影像的细腻程度非常高，这是因为他们在意这些问题。我们似乎没有把这些技术品质去做认真区分，或者说某种级别的电影在不同媒介观看，是不是应该达到一个什么品质标准。
国内大量作品还是在用拍摄文艺片的观念在进行创作。拿景深来说，很多戏拍摄使用光圈是 T2.0、T1.8，甚至 T1.4。当这些镜头落实到大银幕以后，呈现出来的景深非常小，其实视觉并不舒服。我觉得影像有品位之别，但是不能说模模糊糊的影像是好影像，而清晰的影像就是不好的影像，清晰的影像也是可以有品位的。我其实特别想通过这次尝试，也让大家意识到高品质的大银幕就应该有和大银幕相匹配的技术标准和影像。
我们拍摄使用的摄影机主要是 ALEXA LF。这台摄影机本身就是大画幅，景深更浅。同样一个画面，LF 景深大概是浅了一档半。所以从这个角度，只要光线足够，我们拍人戏以及室内戏（帐篷）光圈不会低于 T5.6，外景的是 T11 甚至是T16。这样拍出来的画面，在大银幕上观看会有特别丰富的细节，可以给观众带来更好的沉浸式观赏体验。
而《峰爆》是一个现实的故事，我们又希望它有吸引力，可以很丰富、抓人，那细节就能够把观众更真切的带入故事，我也希望观众能够在这些细节中去观看演员的表演。朱一龙演的非常好，摄影师就必须要对得住演员的表演。所以我要让镜头前的观众看清楚演员的表演，看到他眼睛里的泪光、血丝等等细节。而且我们的这些技术也确实能够帮到演员，把他的优点呈现出来，所以朱一龙观看之后也特别高兴。
在色调上，《峰爆》我希望它有一种锐利的、现代的、沉静的质感。不能是一个消色或者褪色的画面。我不想做那种灰突突、看起来好像比较沉稳的色调，相反我们的色彩要非常艳丽。从最初选景，一直和导演以及调色师曲思义在讨论用什么影调去呈现。因为《峰爆》是灾难片，最后我们就选用了青绿色作为底色，人物的肤色作为一种暖色，让冷暖充分加大色反差。从而在写实的基础上让它带有灾难片幽暗的冷调性。我们在贵阳拍了近 4 个月，见太阳的天不到 10 天，一直是雾蒙蒙的，拍摄的大环境也给了我们这样的底色，这些综合起来决定了我们影片的调性。
在运动方式上，这次采用了大量的运动镜头，这是影片类型所需要的。电影里有大量的文戏，比如进洞之后以及帐篷的戏份，在这些戏份中人不可能有太大的动作。我们希望把人物内部的紧张感通过镜头外化呈现出来，所以在帐篷的戏份基本没有固定镜头，而下坑抢险那些戏份采用的是肩抗和手持，就是为了呈现出现场不稳定的感觉。
记者：在开拍前都做了哪些测试？
李强：除了常规测试以外，我们还针对这部电影场景的复杂性和灾难片所需要的多角度特性做了一些测试。 比如说我们的器材相对要轻量化、小型化，因为有很多戏是在真正的山洞里面拍摄。那些洞里面大部分没有路，而且乱石横生，人走进去都非常困难，所以我们的器材都要靠人一点一点地往里扛、甚至往里传递。有一些很陡峭的山路，车无法行进，完全靠人力运输。所以对器材的重量有要求，伸缩炮就用了Telescopic T8，拆卸了之后可以一点一点的往里搬，这样我们就可以在一些比较复杂的环境里用移动设备来完成多角度的拍摄。
除了伸缩炮，我们还自制了一些用钢管做成的“土炮”。有些山洞我们可能要弯腰进去，这样的话可能连 T8 都运不进去，我们只能用那些“土炮”；还有就是我们这部戏的车戏很多，所以我们对车拍的要求也非常高，我们用了很多减震头和伸缩炮，T8 A/B 各一套，基本上是 MovieBird 50XL ，还有 Flight Head 6RS /Apex、蜂鸟Colibri Head 和大疆如影2等。车戏运动速度比较快，减震头对运动中的镜头稳定性很有帮助。
还有就是为一些爆破、坠落的镜头测试了 A7S、GoPro 等小机器，这些镜头比较短，小型机能做为角度上的补充。
记者：在具体拍摄上，这次面临的挑战是什么？你们是如何解决的？
赵晓时：我们这次面对的最大问题其实是场景带来的挑战。我们在选景时候发现自然的山洞非常壮观，其丰富性是搭景做不到的。但从拍摄角度来讲，它又不具备可操作性。而有些洞几乎无法站立行走，我当时腰非常不好，只能带着安全盔爬进去。进入山洞的单程路有的需要两个钟头，并且人进入山洞已经非常困难，那设备的进入就成了非常大的问题。因为爬山和进入山洞难度非常大，我们在当地找了两百多人来帮我们运设备，现场画面跟过去打仗支援前线一样。
在人员上我们配置了 A、B 两组，采用滚动式作业。我拍摄 1 号洞，会由 A 组提前想办法把设备运入洞中；A 组拍摄时， B 组提前把机器运输到 2 号洞，这样才能保证拍摄的计划顺利进行。
另外，山洞的温度特别低，有零下二、三十度，工作人员穿羽绒服才刚刚好，真的冷极了。而演员表演不能穿羽绒服，他们很难抵抗低温，这也决定了我们不能一个调度拍很多遍，只能各种镜头、角度一起拍摄。老洪、小洪父子两个吊在山洞的戏份，我们使用了 4、5只 伸缩炮实拍。他们真的吊在空中，工作现场大炮满天飞。
山洞拍摄大量使用伸缩炮，甚至在洞顶凿洞架设飞猫来完成摄影机的运动
记者：为什么选择大画幅摄影机和镜头来拍摄？ALEXA LF 和 ARRI SP 拍出来的质感如何？
赵晓时：我们这一次拍摄有很多大银幕的观念和意识在里面。诺兰为什么要用IMAX，它真正的美学含义在哪里、你在影院里感受到的是什么？包括《1917》这样的片子，有些项目用的虽然是大画幅摄影机，但未必有大银幕的观念和意识。
这次是中铁建相关的现实题材，我想把中国的基础建设能力、技术、执行力和那种大工业景象，以及在大自然背景下人和自然的关系表现地淋漓尽致。所以从一开始就和导演说选择大画幅格式，而且尽量把整个 ALEXA LF 传感器用全。
另外，光圈这方面我也会特别在意，拍大全景基本用 T11 的光圈，甚至是 T16。在大银幕上的大景深更能展现更丰富的人物、场景细节，给观众带来更好的沉浸式观赏体验，这是我们为这部电影做的设定。观众的反馈也基本证实了这一点，很多观众都觉得自己看到的东西不够，要二刷甚至三刷。而看了大银幕的观众则觉得很过瘾，还要去刷更高格式的其他大银幕。
好莱坞很多A级制作光圈都在 T4 左右，李安导演的《双子杀手》室内戏很多光圈是T8，诺兰拍《敦刻尔克》时他也提到沉浸感，要把观众带回到历史现场。
我觉得《峰爆》它是现实故事，又希望它很有吸引力、很丰富、很抓人，我希望通过细节把大家更真切地带入故事。同时，我想你们去看大银幕观看时一定能感受到差别，看到更多的细节。朱一龙的表演很出色，相比电视剧，在巨大的银幕上我们终于可以真切感受他的表演。
另外，我觉得 ARRI 摄影机动态范围对暗部的呈现能力极好。我们有些高角度拍摄，小飞机对暗部的呈现能力已经完全跟不上了，光圈也不够大。而我们用 mini LF 放到大飞机飞上去，它对暗光细节的表现和颗粒度的控制都非常好；镜头选择SP，我觉得还是因为它的均衡性，全焦段都有使用，25mm、32mm 这一类广角镜头用的比较多。
记者：怎么解决山洞内的打光问题？
赵晓时：溶洞有大有小，都很难进入，别说搬东西，就是空着手走一趟也会让人筋疲力尽。我们会把灯提前放到一些点位上，然后通过调光台控制 Orbiter 等现代灯具，我在现场自己就可以调光。要是在以前，调亮暗、加色片都是十分巨大的工程。
在演员的道具上，我们想了很多办法。使用了各种头灯、手机、手电这些设备，这可以解决表演区 70%—80% 的灯光需求。有的地方需要再补一点光，或者远处需要空间去勾勒一下外形。这都给镜头的设计带来了便利性，给这个产业其实也带来一个特别大的变化。
官方纪录片截图
记者：这次拍摄的自然条件非常困难，移动组应该面临了非常大的挑战，李强老师能否说下这次移动设备的运输是怎么解决？
李强：这次对移动组的挑战非常大。现场很多环境比较复杂，地面又不允许开车，我们都得要靠人去搬运器材。我们的解决方案有两个，一个就是刚才赵老师说的分组拍摄，当 A 组在拍山洞的时候呢，B 组实际上就相当于预制组。这种交替工作的方式，就省去了等待搬运设备的时间。除了请来帮忙的当地 200 多村民，我们自己的摄影组也有差不多 100 人，也就是将近 350 人同时工作，这样才能保障效率，基本上大半天就可以把器材全部运输到位。
有条件的地方，我们都是用 UTV、ATV 车帮忙拉设备；如果有些场景，人力无法运输一些大型设备就会用到卷扬机或者吊机，或者把大型设备拆散分开运输，这些方法都有使用。
记者：复杂的地形环境下使用伸缩炮，它的优势有哪些？这次使用的 T8给拍摄带来了哪些便利？
李强：我觉得伸缩炮是非常好用的一个设备。以前普通的铁炮只能做到升降和左右摆臂的功能；而伸缩炮多了一个维度，它可以在固定不动的情况下前后移动。普通铁炮加轨道也可以完成运镜，但它是需要一定的空间，而伸缩炮缩到最短的时候，用很小的空间就可以放置。在伸缩炮的长度范围之内，它可以去到任意的角度，这其实就是它的特性。
T8 这次我们这一次用了两条，A/B 组各一条，真的非常好用。它的优势就是轻便而且可以快速拆卸，拆卸之后靠人就可以搬进去洞里。它拆卸之后最重的一节也只有94kg 左右，这样就可以四个人抬着炮臂，相对不算很沉。
T8 搭配蜂鸟的轻便组合，非常适合在狭小空间拍摄
T8 的出现，让伸缩炮在狭小空间当中的运输和使用变成了可能。要是还用以前的大伸缩炮，我们根本完成不了器材的运输，或者运完人可能就要废了。另外它的长度也有 8 米，对于一般狭小空间怎么着都够用了。还有就是 T8 缩短的时候它的长度也不长，这样也不会太占用拍摄现场的空间。
另外，我们这次几乎每个镜头都是运动的，以前移动炮位可能要全部拆下来再组装，速度很慢。现在每一个镜头拍完再去挪 T8 炮位就变得非常快、非常简单。比如拍地陷坑那个大坑的时候，从上边儿到挪到下边儿，差不多十分钟就可以完成新的炮位的设置。
很感谢商家将 T8 引入国内。他们非常重视和摄影师的沟通与交流，售后服务也非常好。因为进口设备最大的担忧就是怕设备坏了，修理起来不仅周期长费用也很高。如果出现问题，商家可以快速维修或者提供备机，他们能够用最快的时间帮你解决。
记者：实景拍摄带来这么多困难，为什么不尝试更多的特效制作？
赵晓时：一个是时间问题，还有一个是技术能力问题。时间和技术能力大家千万不要小看。在好莱坞像这种类似的A级制作费用最低也需要四五千万美金，如果换算成人民币，这是很难达到的预算。
记者：片尾字幕里有看到这次拍摄使用了虚拟拍摄，是哪些环节用到了？
赵晓时：其实是在开拍前我们做了一些虚拟拍摄，它最大的作用是帮助我们进行工作拆分。我们提前在虚拟拍摄棚里把所要的一些构想融合在一起，构成接近想象的画面。再去拆分哪些画面通过摄影机拍摄实现，哪些画面通过 CG 实现，哪些要物理特效，以及需要拍摄到什么程度。尤其是地陷坑这场戏，如果在开拍前没有做好准备，在现场是不可能实现的。所以更多的是把各自的任务在这个工作框架里分清楚，再各自去做自己的拍摄计划。
记者：对您来说这种拍摄方式是常态吗？以及怎么和其他部门合作？
赵晓时：这样的片子在好莱坞其实已经是常态，对于我来说，拍摄这部戏其实也是在学习。过去我拍摄的《建国大业》《建党伟业》《梅兰芳》大多是实拍为主，《峰爆》全片 2200 个镜头，和视效有关的镜头有 1300 个，我也是第一次真正做这么多视效镜头的电影，所以也是个学习过程。我觉得这是摄影师必须学习、适应一种新技术和新的工作方式。
专业其实就是合作、协作。有些问题摄影组确实解决不了，就需要视效组来帮忙。视效组他们认为哪些东西需要我们配合，我们也必须去配合。比如 B 组动作是罗礼贤的团队，因为我们有很多车戏，探险、攀岩和一些动作方面的设定，罗老师经验非常丰富。罗老师特别优秀，我们配合也非常好，有分工也有很好的协作。有时候可能我们只是关注演员的神态，但是在一些串联镜头和外部动作他都会有特别缜密的设计，这是他们的优势。所以一旦拍到主要演员，我和导演以及罗老师就会融在一起，整个过程非常顺畅和愉快。
现在的拍摄越来越复杂，需要多工序混合作业的时候，你要知道别人在做什么，还要知道需要相互之间的配合，只有配合，事儿才能做好。
另外，摄影指导要会用视觉进行思考。有的导演有创作概念，但怎样让它形成一种影像，这个画面怎么去表达导演的构思，就需要摄影指导把概念转换成视觉化的影像。摄影指导要掌控全局，对整体视觉系统的方向进行把握，不是仅仅控制局部。
导演李骏、主演黄执中、摄影指导赵晓时在拍摄现场
记者：随着阅历的增加，赵老师您觉得摄影师最需要培养的能力是什么？
赵晓时：不用局限于年轻人，现在的电影摄影师，其实艺无止境学无止境。自己各种储备越丰富，当然越好，这个储备拿来是干什么用的呢？首先它帮助你去了解、领会创作方向。当你拿到一个剧本，导演是怎么想，这个剧本怎么样去定义它，你怎么去架构，这就需要你本身的文学素养、阅读量、阅读能力、理解能力，想象能力。这些东西它就是跟你的这种储备有关，你的过往和别人的经验。像我自己有些喜欢的电影，我脑子里记得都非常清楚，比如《教父》它哪场戏，大概是哪些镜头，光大概是怎么下的，我脑子里全部都在。想象力是建立在大量的这种知识储备上的，当你看到一个文学剧本，你脑子里呈现一些画面，一开始是宽泛的，有很多可能性，是这样还是那样，像菜单似的，你在各种选项里碰撞，进行构思，慢慢接近你的那个创作意图。
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采访的最后，赵老师特别提到，一定要到大银幕去观看这个专为大银幕拍摄的电影，不论是 Cinity，杜比，IMAX 还是巨幕。影片正在上映，快去电影院体验吧！
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发表于 2021-10-3 08:49
