潘纳维申C系镜头: 为电影感而生

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（篇幅过长，分两层楼发布）



作者：ACS/CSI摄影师本.阿伦（Ben Allan）

从《银翼杀手》、《虎胆龙威》到《爱乐之城》，许许多多令我们回味悠长的经典佳作隐藏着同一个奥秘。


电影有一种特殊的质感叫作“电影感”，过去很少引起注意，正是因为电影（Cinema）画面独有，才诞生了“电影感”（Cinematic）这个词。有些时候，人们想让电视广告和MV也有一点“电影感”，于是在画面上下增加遮幅模仿宽银幕电影，但除此之外，似乎也没有别的招数了。

随着千禧年的到来，数字革命风生水起，许多人才开始注意到数字底片和真正的35mm底片存在明显差异，胶片就是多那么一分电影感。更高分辨率，更高动态范围，还有大影像传感器带来的浅景深，数字军团一步一步慢慢拉近差距，如今有许多数字机型在一个或多个方面赶上甚至超越了35mm胶片。正因如此，从数字工作流程获得电影感已经越来越容易，差距正在迅速缩小。



当数字电影摄影机影像传感器终于赶上S35画幅尺寸，从象征意味浓厚的潘纳维申“创世纪”Genesis（2005），到紧随其后的RED ONE（2007）和ARRI ALEXA（2010），一条新的战线形成，电影摄影师突然能够从孵育过无数伟大电影的海量经典镜头中自由选择。

在这个过程中，老镜头的某些特质终于被摆到台面上讨论，一种常被大众忽视的表达方式因其在大银幕上体现出令我们产生共鸣的美感而备受推崇。尽管现在的我们已经被挑到眼花的老式镜头和故意模拟老镜头某种“瑕疵”的现代工艺复刻镜头宠坏了，有一种镜头以及它们在一些特定电影中的运用，在我们的文化心理中烙下最深刻的“电影感”印记，是其它镜头根本无法比拟的。

以下就是这个故事的来龙去脉，以及对当代电影人的意义。制作电影的光化学过程的每一个步骤都不可避免造成反差和解析度损失，一百年来，世界上最顶尖的厂商们一直努力试图减少从镜头、底片、冲印、印片到放映，每一个环节的锐利度和对比度下降。他们取得的最大成果之一就是在镜头内部的各个镜片表面进行镀膜，让光线在高密度的玻璃和低密度的空气之间的过渡更加平滑。研发更好的镀膜，然后找出办法一层又一层叠加更多层镀膜，此举非常成功阻止光线在镜头内反射、折射、反射、折射......解析度和对比度大幅提升，尤其是面对直射光线时。

随着电视在1950到1960年代吞食电影的市场，好莱坞片商利用一系列新视觉体验把观众重新吸引到电影院，其中最历久不衰的是20世纪福克斯推出的一种变形宽银幕格式“Cinemascope”，潘纳维申让这种画幅更加“可观”，一时间“潘纳维申电影”在全世界成为“高级电影”、“大片”的代名词。

“潘纳维申电影”开始和鲜艳浓郁的色彩、扎实的对比度、低噪点以及非凡的清晰度这些赞美词关联在一起。变形宽银幕更大的成像面积是成功的重要推手之一，它比1.85:1学院标准足足大了1/3。此外，和S35甚至是大得多的VistaVision相比，变形宽银幕不需要经过光学挤压就能制作标准发行拷贝，也就是直接用底片制作拷贝，没有翻来覆去制作正片负片的必要，意味着变形宽银幕电影——比如拿来和S35电影比较——对比度和锐利度都要好得多。


《指环王：护戒使者》（2001）

在数字中间片（DI）出现之前，一旦画面曝光完成，锐利度、色彩饱和度和对比度几乎再也无法调整，变形宽银幕的工艺优势非常明显。然而从1990年代晚期到21世纪前几年，一切都变了，数字中间片让S35突然成为一种更可行的选择，《指环王》三部曲改变了业界对“球面镜头（非变宽镜头）和S35宽银幕能拍什么”的印象，在数字阶段挤压画面用于制作发行拷贝，而不是在拍摄曝光阶段利用光学方式实现。

这种做法同时避开了变宽镜头的某些缺点，比如说体积大，重量大，但光圈通常偏小。而且有点讽刺的是，变宽镜头本身的对比度和解析度其实要比同焦段的球面镜头低，这是因为变宽镜头的光路多了一组用于挤压画面的镜片。但是由于底片大以及直接印片的原因，这一缺点被很好地掩盖了。

所以，随着数字中间片和越来越多数字摄影机的出现，直接用镜头挤压画面已经没有技术上的优势可言。但是，曾风靡一时的变形宽银幕最近十年呈现强劲的复苏迹象，为什么？很大程度上，这事要追溯到上世纪60年代发生的另外一件事。


=======第一部分完=======

原文: https://www.newsshooter.com/2021/01/16/c-is-for-cinematic/

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（续上篇）

1953年成立的潘纳维申本来是给电影放映机制造变形宽银幕拉伸还原镜头的，由于CinemaScope电影的大量出现，该产品一时间供不应求。后来他们发现，自己完全有能力做出超高水准的镜头，CinemaScope刚刚兴起时放映机普遍使用的博士伦镜头，后来大部分都让位给了潘纳维申的Panatar。



凭借着商业上的成功，潘纳维申将注意力投向变宽镜头的开发与制造，他们设计出一种非常聪明的机械结构，解决了困扰Cinemascope多年的人物面部畸变问题（鼓腮效应）。Auto-Panatar迅速成为好莱坞电影摄影师追捧的热门镜头群，连电影明星都点名要用。

到了1968年，Auto-Panatar推出第三代，代号“C系列”。C系列Auto-Panatar不但逐步替代了其它所有变形宽银幕系统，包括CinemaScope格式，最后几乎把65mm从主流电影界挤下了神坛。


《第三类接触》（1977）

此后很长一段时间，Auto-Panatar C系列变宽镜头都是好莱坞大片的首选。自1968年开始，Auto-Panatar C系列统治整个1970、1980年代，从这套镜头诞生的伟大电影数也数不清。类似《唐人街》（1974）、第一部《星球大战》（1977）、《第三类接触》（1977）、《银翼杀手》（1982）、《铁面无私》（1987）这一类电影给后来几代影迷与电影人植入了一种潜意识：C系列的光学特征代表高投资、大制作电影的画面风格，这才是“电影感”。

其中最明显的特征是它独特的眩光、椭圆形的散景和明亮高光区域的蓝色横向眩光，同时在一些微妙细节，例如画面反差和光学畸变方面的差异。



潘纳维申后来又陆续推出很多迭代产品，E系列、G系列、T系列以及Primo Anamorphic，毫无疑问都是十分优秀的变宽镜头。但是C系列的热度从来没有下降过，不但持续活跃在一线，还常常拿来和更新的镜头混用在同一部电影里。


《虎胆龙威》（1988）

1988年，一部电影的从天而降开启一种视觉风格的先河，而这种潮流如今已经屡见不鲜。《虎胆龙威》摄影师简.德.邦特（Jan de Bont ASC）完全无视潘纳维申E系列和C系列成像风格不统一，反而正是因为这种差异，他要在同一部电影里使用两种镜头，甚至常常用在同一场景。在大景别里，他使用E系列，对比度更高，眩光更克制；切换到近景，他使用C系列，对比度更低，眩光更加戏剧化。这种组合给一部惊险动作电影营造了独特而新鲜的观影感受，对C系列光学“像差”的运用不但丰富画面组合，更重要的是，它为电影的画面风格赋予更多视觉特点。1990年的《猎杀红色十月》是简.德.邦特和《虎胆龙威》导演约翰.麦克蒂尔南（John McTiernan）的又一次合作，他再次将C系列的成像风格与潜水艇内部场景的大量发光物搭配，营造出一种美丽、飘渺的眩光，整部电影笼罩在反差柔和的氛围中。



票房连续大卖，让C系列在整个1990年代继续受到大制作电影的追捧。不光是因为它们的整体风格，还有取决于是否适当防护或让光线直射，C系列往往能够呈现十分戏剧化的风格。

和我们其中的很多人一样，J.J.艾布拉姆斯（J. J. Abrams）也是看着这些大片成长起来的，他对镜头眩光的大力推崇，以及对C系列的极度痴迷也就不令人意外了。艾布拉姆斯是这一世代的成员之一，我们的共同记忆就是预告片和贴片广告放映完毕后，电影幕帘朝两边缓缓拉开，露出眼前一片壮丽的宽银幕，随后目不暇接的画面排山倒海而来。


《星际迷航：暗黑无界》（2013）

艾布拉姆斯和ASC/BSC摄影师丹尼.明德尔（Daniel Mindel）在刚刚过去的上一个十年用C系列拍摄的《星际迷航：暗黑无界》（2013）和《星球大战：原力觉醒》（2015），无疑又给下一代影迷和电影人灌输着：这才是大片风格。

尽管艾布拉姆斯和明德尔合作的两部电影曝光度超高，但近几年C系列最令人回味的，恐怕要算新生代导演达米恩.查泽雷（Damien Chazelle）和FSF/ASC摄影师莱纳斯.桑德格伦（Linus Sandgren）合作的奥斯卡获奖影片《爱乐之城》，C系列完美演绎出好莱坞上世纪的旧时气质。


《与狼共舞》（1990）

不过，也不是说1968年之后所有的大片都用C系列甚至是变形宽银幕来拍摄。1990年代，潘纳维申的Primo Anamorphic变宽镜头画面清透、锐利，在摄影师群体中同样很受欢迎，在DI技术出现之前的那十年，Primo Anamorphic让摄影师能够拍出宏大的宽银幕，同时又没有普通变宽镜头那么多容易被一眼识破的特征。Primo Anamorphic为ACS/ASC摄影师迪恩.塞姆勒（Dean Semler）带来巨大成功，《与狼共舞》（1990）为他赢得奥斯卡最佳摄影奖。


《外星人E.T.》（1982）

但同一时期，被视为“标准”的学院格式1.85:1也不断有佳作。相对于不断玩弄底片大小的把戏，史蒂文.斯皮尔伯格（Steven Spielberg）在变形宽银幕和学院格式之间游刃有余的转换能力十分令人称道。《印第安纳.琼斯》三部曲和《第三类接触》是C系列变形宽银幕格式的典范之作，而ASC摄影师艾伦.达维奥（Allen Daviau）在《外星人E.T.》（1982）中令人难忘的镜头眩光则出自潘纳维申的第二代Super Speed球面镜头，以学院格式画幅拍摄。同样地，ASC摄影师迪恩.康迪（Dean Cundey）用潘纳维申Primo球面镜头拍摄票房大片《侏罗纪公园》（1993），ASC摄影师贾努兹.卡明斯基（Janusz Kaminski）用蔡司Super Speed和Standard Speed镜头拍摄《辛德勒的名单》（1993），光是上述三部学院格式电影就对电影视觉艺术产生深刻冲击。另外还有许多优秀作品，比如让ACS/ASC摄影师约翰.希尔（John Seale）斩获奥斯卡最佳摄影的《英国病人》（1996），也是1.85:1学院格式，出自潘纳维申Primo球面镜头。


《银翼杀手》（1982）

事实上，即便最为人津津乐道的C系列经典电影，例如《银翼杀手》（1982）、《星球大战》（1977）和《第三类接触》（1977），许多VFX桥段都是用球面镜头（常改造自尼康镜头）和65mm或VistaVision胶片拍摄的。因此，这些标志性的变形宽银幕电影中的许多经典场景，稍加留意就会发现，它们的眩光其实来自球面镜头。

所以变宽镜头，尤其是潘纳维申Auto-Panatar C系列，对一种电影通用视觉语言带来的不可磨灭的影响，无论是德.邦特-麦克蒂尔南组合、艾布拉姆斯和明德尔组合，或是达米恩.查泽雷对它的有效运用，都不仅仅是因为与生俱来的画面美感，而是因为它们触及了电影的本质。“电影感”是什么？电影感是一种说不清道不明的东西。


《爱乐之城》（2016）

《爱乐之城》这类电影通过有意识地选择某种镜头在观众中产生共鸣，从中受益，然而归根到底，毕竟没有哪一种风格曾被明确定义为“电影感”，此举无可厚非。就像电影行业中的许多事情一样，电影大师史蒂文.斯皮尔伯格是一位伟大的向导，他的电影明白无误地传达着一个声音：只要能讲好你的故事，那东西就叫“电影感”。

关于本文作者ACS/CSI摄影师本.阿伦

本.阿伦是一位始终处于电影摄影与后期制作技术，包括调色、音频工程发展前沿的摄影指导，曾获得多个摄影奖项。他以摄影师身份拍摄合计超过1500条电视广告、纪录长片、MV、电视剧和电影。

2002年，他成为有史以来获得澳大利亚电影摄影师协会颁发著名ACS嘉奖证书最年轻的摄影师，也是澳大利亚第一个因为数字高清摄影工作而获此荣誉的人。他早期在LOG伽马曲线方面的研究对现今所有专业摄影机使用的胶片伽马曲线模式都有贡献。他是第一个获得国际调色师协会会员资格的电影摄影师。


=======全文完=======

原文: https://www.newsshooter.com/2021/01/16/c-is-for-cinematic/

son-yota

感谢LZ的整个历史时间线，了解到了好多~~~
不过选的这些片子和样片截图一点都没有C系列的感觉，非常不典型~~~
建议大家还是看下 好莱坞往事 —— 最新技术下的一次刻意表现panavision C系列的典范。其实上面的很多动作片，只是单纯的拿C系列来拍片，就好像007系列也一直用C系列来拍摄，但是没有像 好莱坞往事 一样刻意的表现C系列的镜头特质~~~