专访《长安十二时辰》摄影组一起领略这部风靡整个内地的网络剧

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专访《长安十二时辰》摄影组，一起领略这部风靡整个内地的网络剧



导演：曹盾
摄影指导：荆冲
摄影机：ARRI ALEXA Mini
镜头：ARRI/Zeiss Master Prime、ARRI/Zeiss Ultra Prime 、Angenieux Optimo 24-290mm、Optimo 28-340mm
器材租赁公司：创影社

B组摄影指导：李超锋
摄影师：杨智博 徐潇川 刘冬 董强 张雨 王聪
灯光师：孙俊峰
移动组长：赵红羽 赵洪山

镜头：ARRI/Zeiss Master Prime、ARRI/Zeiss  Ultra Prime、Angenieux Optimo 24-290mm、Optimo 28-340mm


今年夏天，一部名叫《长安十二时辰》的网络剧风靡了整个内地，该剧改编自马伯庸的同名小说，讲述了唐朝上元节前夕，长安城陷入危局，长安死囚张小敬临危受命，与李必携手在十二时辰内拯救长安的故事。对大唐盛世刻画的新颖视角、“长安24小时”的剧情设计以及精良的制作使这部剧吸引了无数关注，赶在《长安十二时辰》收官之际，我们采访了《长安十二时辰》的摄影组，摄影指导荆冲、摄影师徐潇川、摄影师兼调色师王聪、摄影师刘冬为我们分享了这部剧的幕后拍摄故事。

摄影组在什么样的情况下参与了《长安十二时辰》的制作？介绍下《长安十二时辰》从立项到开机这期间的一些准备工作？

其实这个项目立项是非常早的事情了，到摄影组介入的时候，很多关于项目的事情已经做了决定。我们摄影组跟曹盾导演合作的时间比较长，团队成员也相对固定，主要成员跟曹盾导演已经合作了20年，晚一些进来的也有十多年了。所以从最初还没有剧本的阶段时，我们就经常跟曹盾导演讨论拍摄方案了，我们从原著开始，甚至在原著还没完成的时候就开始读一些资料，并做头脑风暴。决定开拍以后，我们摄影组就开始做更详细的筹备工作，这期间大概持续了一年多直到开机。

其实美术组也在这个时候开始介入工作，这个阶段导演、美术、摄影组都会有一些零碎的想法。我们在这个阶段并不是去聊具体的每一场戏，而是对整个画面的质感和调子做一个整体的定义。美术组对唐朝的资料做详细考察之后，他们会为要搭建什么样的长安城实景提供方案。曹盾导演也是摄影师出身，所以他对整体的影调、色彩、光影都有很高的要求，而且会给出一些非常明确的想法，我们则会从画面风格以及执行的角度去提一些建议。

因为《长安十二时辰》展现的是在一天内发生的故事，所以美术搭建长安城实景的时候，我们摄影组也参与了部分设计。比如有一些场景需要放置大型的移动器材或者是需要复杂的运动镜头时，我们就会对景片的结构提出一些要求，决定在哪里隔断或者拆墙。我们还会根据需要的效果跟美术部门沟通，让他们在还没有开始动土建景之前就把放置光源以及窗户的位置留出来。我们是一个非常默契的团队，平日里大家也经常在一起工作，所以沟通起来很顺利，有时候甚至是在一起吃饭的时候就把一些方案定了。

《长安十二时辰》分别在哪些地方取景？介绍一下《长安十二时辰》搭建景片的情况？

采景的时候我们去了很多地方，包括襄阳、象山、日本等地，但是跟曹盾导演想象的感觉都没那么符合。而且这部戏的体量又很大，所以后来经过综合考量，我们选择了直接在象山影视城找一块空地建唐城的方案。除了资方的因素，靠近象山影视城这个拍摄基地对于我们来说也会便利一些。

首先是剧组一千多人的生活问题很容易就能解决，其次是有一些需要临时搭建的小场景在象山影视城周边也很方便。后来我们找到了一块农田，地貌平整，远处有一些山，这跟导演想要的感觉比较接近。然后我们就批掉了这块土地，在上面建造了所谓108坊的长安城，成片的视觉效果看起来很丰富，但其实就只建了两条主街道和一堆细碎的街道以及小院落，搭建的长安城实景规模约在70亩左右。

像靖安司这种场景，带外景以及院子的大场景都是在摄影棚里搭建的；有一些屋子或者卧室之类的场景直接就在我们搭的实景房子里做一些隔断或者美术的上的变化。象山影视城周边可利用的场地非常多，为我们的拍摄提供了不少便利。

这些工作体现在摄影上又是一种什么样的状态？最终选择使用了什么样的摄影器材？

从摄影组的角度来看，因为我们使用ALEXA Mini和MP这套摄影机与镜头的方案很长时间了，从最早ALEXA Mini还是英文资料一直到现在，我们已经把这套设备的技术性能摸得相当透彻了，对MP的机械性能、畸变控制、不同焦距镜头的特性、与变焦镜头匹配甚至机械操作的极限都了解得非常清楚，所以我们这次并没有再对摄影机做特别详细的测试，但是在光效和移动方面做了大量的尝试。

拍摄期长达七个月，但实际上只表现了一天的长安城，所以我们想把这一天的长安从光效与节奏上拍得与众不同。光效方面，《长安十二时辰》最大的不同就采用了很多夜拍日的外景。因为这部剧讲的是在一天之内发生的故事，而象山的阴雨天比较多，这就注定没办法使用实景拍摄的方案。就算可以实景拍摄，七个月的拍摄期跨越冬天和夏天，太阳光角度也很容易就穿帮。夜拍日的最大好处就是灯光效果完全可控，拍摄不受太阳光变化的限制，而且同一场景连续拍摄几天的灯光效果都不会变。

《长安十二时辰》的主线故事气氛是上元节，这一天阳光灿烂，我们要拍出节日的气氛，所以如果光源不可控对拍摄来说会是一个巨大的灾难。仔细看剧中的场景，你会发现每一个时辰的光影高度都是不一样的。灯光组的兄弟们手中都会有一张表，在哪个时辰，灯的位置在哪，高度是多高都会有明确的说明，这样即便是不按照故事顺序拍摄，我们也能保证故事情节里的光效是衔接的。

这些决定在开机前筹备阶段就已经做了，为此灯光组和移动组做了大量的实验。灯光组做了很多我们自己称之为“大拍子”的灯具，是用大量定制的灯管焊在铁架上，用的时候吊在空中铺底子光。

现场的实景里设置了很多塔吊，塔吊的延伸范围基本可以覆盖整个景地，塔吊下面两层楼的高度会用景片围住伪装，作为望楼的底部，其实是为了方便吊这些灯用的，也用作给移动组和动作组架设设备。底子光铺完之后，看场景的大小，有时候外景会用到100K的大灯来做主光源的效果。此外，我们还用了大量的大功率灯具，以满足画面大范围的移动需求。夜戏里还有各种灯笼、道具灯，其实也都是灯光组与道具组配合为了模仿烛光效果而设计的灯具。

我们最先拍的第一场比较大的夜拍日场景是怀远坊追狼卫那场戏，那个拍摄地其实是一个广场，当天有400个群演。为什么选这场戏来做试验呢？一是因为拍摄场地是个院子，相比坊道的场景更容易控制一些；其次我们经过历史考证，剧中所表现的祆教是崇拜火的，所以我们想把火光的效果拍得更突出一些。

其实白天也能拍这场戏，但是白天的天光很散而且很亮，火光的颜色和亮度达不到现在的效果，更重要的是夜拍日的情况下，火光在墙上映射出的光影也会更加真实和突出。拍完后发现这种方法还不错，然后就决定大面积铺开使用了，到最后坊道里追马车那场戏以及很多日戏都用了这种方法。

移动方面，虽然片中有很多看起来像航拍的镜头，但其实我们并没有考虑航拍的方案，一是因为我们的景很小，二是我们有大量的夜戏。虽然现在的航拍机画质进步已经很大，但是在夜戏这种场景中的表现上还是会比ALEXA这种摄影机要差一些，但这给移动组带来了很多难题。例如如何把电子伸缩炮架到一定的高度上，然后不仅要可以移动，同时还要做到在连续剧的制作中不耽误工期。

片中有很多望楼的角度其实是不可能在地面上拍到的，而且有时候还要从一个大全景一直跟拍直到变成一个近景，机位有高低和景别的变化，因此我们大量使用了移动伸缩炮和一些自制的移动设备来拍摄这样的镜头，因为它的运动会比航拍更加精准。所有这些看不见的努力其实都给移动组带来了大量的困难，移动组在我们这就是一个遇山铺路、遇水搭桥的角色。

为了还原唐代的视觉效果，你们会参考哪些资料？是怎么考虑《长安十二时辰》的画面风格的？

油画、壁画、博物馆资料所有相关的我们都会去看。虽然我们看到的这些资料可能是对当时的还原，但是这些画面和真正的唐朝生活肯定还是有些不同的。我们无法做到绝对意义上完全还原当时的唐朝，只能用我们的感受和经验去描述这些故事的样貌，但这些画面看上去又是真实的，这种所谓的还原是艺术层面的。《长安十二时辰》其实是一个成年人的童话故事，真实感会让观众产生共鸣，而画面形式上的美感则可以让这种力量走进观众内心，我们尽量让画面看起来丰富一些。

我们无法说这些具体的参考对每一天的现场指导工作意义有多大，但是最后的画面风格肯定是综合形成的结果。这些参考让我们心中有一个核心的调性，但是根据故事的发展，每个部门都会贡献自己的创作价值，慢慢形成了整体的画面质感。

影调方面，我们在前期拍摄时采用了大量的硬光使画面看起更有力量感，每一个场景都有一个底色，在这之上尽量只突出一种主色系。前期拍摄时我们也尝试不同颜色的色光，比如在夜戏时，整体都是暖色的环境中，我们会在合适剧情和气氛的情况下合理地突出某一种过饱和色，比如李必被关在自雨亭的柴房中，来自窗外的红色灯笼的光效。像靖安司的场景中，整体是暖黑或是暖绿的环境下去突出某种服装的颜色。所以看起来很多场景都有一些饱和度较高的颜色，但其实我们是在控制种种颜色之间的对比以及反差，不让画面看起来太跳。

在故事发展到某一个阶段时，兴庆宫的宴厅应该是最亮的一个场景，中间我们加了一些如圣人熄灯的片段，同一个内景中，通过这种光线的变化使得光效的呈现更加丰富。

再比如林九郎的月堂，整体设计就偏暗一些，而且我们把它设计成一个温室花房的概念，又暗又闷热，在视觉上就给人一种不安的感觉。李必在这个场景里要求右相撤兵的那场戏，林九郎和李必在不同的光区里，通过这种光效上的反差也暗示了一些人物之间的关系和剧情的发展，像这样的设计在很多场景中都出现过。包括地下城的美术和灯光也给了很明确的设计，地上有很多又脏又黑的痕迹，灯光效果以顶光为主。生活在长安城里的并不只有达官显贵，而且我们拍的又是一天之内的长安，所以我们不想把唐朝拍得永远都是富丽堂皇的样子，它也应该有很市井、很平民的一面。

如果只有好的那一面，画面看上去也会显得单调，昌明坊这种很荒凉的设定能体现我们的想法。像烽燧堡和一些闪回的片段，我们还设计了雨、雪、夕阳、朝阳之类的气氛，为的就是让画面的视觉元素更丰富一些。

《长安十二时辰》的运镜风格是怎么设计的？

其实是根据整个剧情的走向来考虑的，镜头需要快的时候就快，需要稳的时候就慢下来，基本的原则是不能抢在故事前面。所以我们并没有用很多手持镜头或者是特殊的晃动去体现它的节奏感，但是长镜头可能会比一般的剧稍微多一些。我们不是为了拍长镜头而拍长镜头，而是想让时间和空间不被打断，让观众更有代入感。

为了保证长镜头看上去不那么单调，我们会在一个长镜头里设计不同的景别与画面信息点，只要镜头中所表达的信息量足够丰富，观众甚至都不会注意到这是一个长镜头。为了进一步增加戏剧张力，我们在动作戏中也设计了不少长镜头，但动作戏涉及到前景、中景、后景以及演员和道具的因素，很容易就穿帮，所以我们使用拼接的方式完成了一些长镜头，但我们的出发点还是让画面看起来更丰富一些。

景别设计方面，以前很多人会故意区分电影和电视剧的区别，比如电视画面就会更多地使用中景，但是现在这两种形式的差距越来越小，设备也都一样，所以从技术上来说我们的创作会更加自由，景别的选择完全可以根据剧情的节奏来设计。由于体量的原因，除了一些重场动作戏我们会按照故事板来拍，其他情况都是根据剧情的需要去设置景别，而且我们也要考虑演员的表演习惯。

蔡鹭（剧中角色崔器饰演者）：比如我这部分的动作戏很多，动作导演高翔设计好了动作以后，摄影组就会先看在哪边下机位是最不容易穿帮的。但是有时候我们要从一边一直打到另外一边，偶尔还要转圈，一场戏往往会有三个机位，所以摄影机就需要藏得特别好，有时候甚至要放到二楼去。动作戏的活动范围很大，同时要考虑摄影机的位置，所以很多情况下都是没法提前设计景别的，而是要跟着戏剧的节奏去创作。

不止我自己，摄影组的人往往也想要更加流畅的表演，当我全身心投入表演的时候，肯定也管不了别的因素了。《长安十二时辰》的摄影班底和我合作了很多次，摄影师往往能从我的表演和肢体语言上看懂一些非常细微的想法，然后他们很自然地就调整了构图。包括我们的灯光设计也会提前想好这种可能，比如地面360°看不到灯光，以便让演员有最佳的状态。

《长安十二时辰》的前后期工作是如何衔接的，是否会使用预置的LUT去辅助监看？

《长安十二时辰》特殊的地方在于调色师同时也是摄影师，我们在拍摄的时候就会注意多去观察现场，全部环节都参与能让我更好地理解整个戏的剧情和故事的气氛。经过七个月的拍摄周期，其实是相当于经历了非常长的沉淀期才开始调色的工作，这对我们的工作也有很大帮助。

虽然LUT刚流行的时候我们就在研究了，但是我的工作习惯是尽量少用前期的预置LUT。因为LUT会给人一种特别主观的代入感，脑子里总是会形成这个LUT的印象，现场看到的所有元素都会往这个方向去靠，而LOG画面则会让人有无限的想象空间。其实在拿到素材的时候，前期的拍摄、美术都已经决定了画面的风格，所有的元素都已经在现场呈现出来了，我只是把画面还原成它本来应该的样子。

有哪些让你特别难忘的场景设计？

每一个场景我们都想把它拍得独特一些，比如红龙大街。美术部门设计了一个红色木架组成的龙身，想给人一种看到就能想起只有唐朝盛世才有这种奇观的感觉，所以第一次展现它的时候我们设计了一个从天而降的运动镜头。我们有强大的灯光组和移动组，只要导演想到的方案我们都会去实现，毕竟支持给到这个份上，我们努力去把片子拍好就是最大的回报。

林九郎的那个宅院也挺有意思的，美术老师和导演碰撞出了这个花房温室的概念。屋内温度很高，大冬天所有人在屋里穿很厚的衣服，并且扇着扇子，有些像桑拿房。我们把一些水蒸气的元素加进去，空气中的光线就会更加有质感，画面元素也会更丰富一些。 而且从剧情设定上，林九郎有它阴沉的一面，所以这里会比别的地方更暗一些。但随着时间的不同，我们也会在场景中打很亮的主光，这些光会衬托出空气中的杂质，让画面更有电影感。无论是白天还是晚上的戏，从任何一个场景切到这场戏，视觉对比都不会显得太单调，也和其他场景做了区分。

如何跟特效部门对接工作？

这部剧的特效工作体量巨大，约有9000个之多，直到此时此刻都还有一些特效方面的工作正在收尾阶段。特效部门也是在美术画图的时候就介入工作了，他们有所有的美术设计、灯光设计、长安城三维场景模型等原始素材。

特效部门对我们现场需要使用特效拍摄的场景非常熟悉，我们会根据这些工作需要做拍摄的调整，同时我们也会在现场尽可能多给特效提供一些视觉参考。比如有些坊道两边的墙外需要合成进长安城的背景，在现场我们就会用竹架搭一个大概的房子作为结构参考点，特效部门就能明白哪里是望楼，哪里是坊道。所有在前期需要的工作我们都会尽量做到位，因为拍摄过以后就不会再拍这些镜头，这是会是影响整体质量的事情。近景镜头用到绿幕抠像的方式多一些，远景的话基本上就只能靠特效了。

《长安十二时辰》是在什么样的情况下选择了ALEXA Mini以及Mast Prime镜头作为主机的？有哪些技术考量？

首先画质是最重要的考量，其次就是摄影机的体积和重量也很重要。在对镜头的选择上，MP的成像素质完全可以满足我们的需求。而且在这么大体量的工作强度下，从冬天拍到夏天，气温、潮湿所有因素都有可能使器材产生问题，所以稳定性对我们来说也非常重要，但凡有一点失误的话，在我们这个剧组就会是巨大的经济损失。

我们这次从头到尾都没有遇到过什么问题，所以ARRI的设备在稳定性方面还是比较靠谱的，这么多年一直都比较信任这个品牌。除了没有器材的方面的问题，我们的技术人员也赢得了非常好的口碑，虽然我们有很多爆炸、电子伸缩炮移动、水下摄影等特殊镜头，但经过八个月的拍摄，不仅回来的东西没有任何损坏，甚至连螺丝配件都不少。

对ALEXA的素材质量有什么感受？ 经常使用什么样的感光度？

首先我们的素材没有什么曝光不足之类的情况，其次加上ALEXA Mini这台机器本身每一个像素的质量很高，所以画质这方面并不需要我们太担心。虽然我们录制的是ProRes4444格式的素材，但我觉得ALEXA Mini对像素渲染的细化程度做得非常好，肤色过渡也很自然，包括LOG模式的后期空间也很好。有时候抠一些比较极限场景的颜色的时，有些摄影机也能匹配，但可能会产生很多色块，而ALEXA Mini的画面在很多极端条件下也有很多信息，它是细微的颗粒感，是有细节的。

素材本身的质量没有什么问题，我们拍摄的时候不去破坏它就行了。极少数的情况为了控制景深，我们可能会改一下感光度，但这种体量的工作，现场的光比基本上都已经设定好了，多余的改变其实都增加了现场的不可控因素，所以我们基本都在用ALEXA Mini的800基础感光度。

我们甚至连光孔全开的情况都不是特别多，例如张小敬在李香香家里密道的那场戏，当时我们也没铺底子光，现场的光源就只有张小敬手里的烛光，然后使用光孔全开，反而有一种特别的真实感。我们没有灯光方面的问题，所以很少通过感光度去改变现场曝光，灯光组就把这些问题给解决了。

特效前

特效后

现在的播出的成片完成度是否符合你们的预期？你觉得《长安十二时辰》是否是中国影视行业工业化的一个缩影？有什么想跟同行分享的经验？

基本上都是我们之前预想过的结果，虽然其中也有一些不可抗力的因素，但整体的完成度还是符合我们预期的。工业化其实是指剧组的流程管理以及现场人员的安置，当然也包括工作人员的专业程度。我们的摄影组、灯光组、美术组、移动组都是跟曹盾导演合作了多年的团队了，所以部门之间的配合度很高。

而且像我们这么大体量的剧组，也必须使用一些现代化的管理模式，可以说相对有一些工业化的趋势了。除了一些基本的准备时间，我们每天的拍摄时间在8小时左右，当然这也是导演和制片以及资方很早就决定的一件事。我知道有很多剧组都会加长时间，但如果每天工作16个小时，连睡都睡不好，工作状态不可能正常，更别提创作了。尤其是动作戏，注意力稍微不集中打个晃可能就会出现严重的问题。但我们会把8小时之外的时间用在后几天的准备工作上，包括镜头设计工作以及总结当天的拍摄，或许这些工作也是所谓的工业化的其中一部分吧。

但这并不意味着我们在现场会很轻松，每个部门的人也会有所不同。比如说像服装、化妆、灯光部门的时间会长一点。如果第二天有大场景的群戏，他们很早就会开始准备化妆，当然他们部门会有他们自己的管理方法，比如分组来提高效率。当然我们除了拍摄的AB组之外，也会有一个几十人的灯光预置组，影棚刚搭好后他们就会进去先装一些基础的底子光，我们到现场后再做进一步调整。

关于经验，其实我们也是在摸索往前走的阶段，但《长安十二时辰》也确实是一个特别的项目。我们尝试了一些特别的方法，对我们自己来说只是努力的一小步，我们的初心还是想把剧做得更加完美，为观众提供更好的作品。

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