昨晚，我们发布了张献民老师的《一个人的电影节》（还不了解这个计划的朋友请点击），得到了很多影迷的敬佩与转发。在2017年的12月27日，张献民老师公开向国内的电影作者们征集他们的作品。张献民老师共收到了三百多部独立电影，在观看完所有的片子后，他选出了两份片单：一份是新导演的推荐作品，一份是成熟导演的推荐作品。今天，我们继续发布张老师从三百多部电影中挑选出来的十位新导演的片单，每部电影张老师都撰写了评论。
另外一份成熟导演的片单，将在明天为大家公布。
（注：文中所有的配图剧照均来自于这三百多部独立电影中，未经授权，请勿转载。）
张献民“十荐”
《团鱼岩》
导演：萧潇
《团鱼岩》剧照
仔细看《团鱼岩》的内部，这像是一个非常容易引起“探究”的社群。探究在人类学或社会学意义上。但萧潇没有那样做。这是萧潇教育背景的结果，也是他天性吧，以及他希望达到的理解的程度。即使“探究”一下，探究并不是解释，更不会进入阐释的范畴。这是萧潇对先辈的某种适可而止，探究之外，也会有人追问。
这就不免引来疑惑：艺术是否肤浅？
《团鱼岩》乍一看，表层非常吸引眼球，是极其精致的平滑影像，这样的制作一般被商业机构用来承制各地的城市形象片。所以此片如果被理解为团鱼岩这个村子的形象片，也可以。但此村与形象片需要的各种平滑现实相差太远、人物也与当代社会的成功人士有天壤之别。说它是形象片，很多观众会觉得是讽刺吧。可此片一点都不讽刺，反而正经得让部分观看者可能产生寒意。
《团鱼岩》剧照
所以这是第一个层面，某个肤浅的平滑表层。这个表层从很多方面看都是不足以支撑作品的，比如我们可以询问为什么这不是一个图片摄影集。但也很明显这影片还有着其它的层面，它的古怪、不同寻常、是我这样的人，在尝试议论它的第二层面时会张口结舌，它表层下的众多其它层面相互混杂在一起，比如节气与植物混杂着，劳动与生死混杂着，当兵与占卜混杂着，尊严与谦卑混杂着。恰恰因为在表层之下，萧潇和萧潇所拍摄的内容向无数个相度敞开，此片允许着各种阐释，但同时似乎各种阐释又都只是猜疑，从而让观看者闭嘴。
美术与电影结合的作品往往有一个肤浅的表面与一个不大容易解释的内里。《团鱼岩》中这个内里因为那个村子的复杂性而有众多层次和面向。在当代艺术与电影的结合中，上一拨浪潮中出现这样的暧昧是杨福东那样的作品，以都市青年爱情为基点。《团鱼岩》以中老年乡村生活为基点。在我看来，《团鱼岩》确立了影像艺术工作者尝试电影语言和复杂表达的新标准——这一点有待以后长篇阐发，也有待与同仁们争论。
《天落水》
导演：杨明腾
《天落水》剧照
我不时会想起，后人如何想象我这个瞬间。他们如果没有兴趣，是最好的吧。尘归于尘，土归于土。万一他们有兴趣了呢？他们会相信图片吗？瞎想时也会揣测比如1910年的人如何想象着百年之后，ta会对孝顺等价值坚信不疑吗？ta会认定后人都是子孙所以肯定会敬重祭拜ta？
每个人的时代都很粘腻。沾上了就摆脱不掉。腻烦了也只能耗着，那就是长镜头都不够的表达。我是留下了几部演的电影，子孙万一想看还能找到吧。我给我父亲录像两段，他大谈在工厂技术革新的光辉历史。我母亲当时很不屑，就没拍上，现在她脑子不大好了，就拍不了了。
年轻的人们很少有愿望或野心对过去进行满幅度的重建。娄烨究其半生试图重建20年代某个复杂的间谍瞬间，也是中年之后的事。许鞍华《半生缘》启用了大制片厂时期胶片技术的打光方式，情感却复原不了，她辩解说因为拍摄时间太短、演员档期太紧。李安《色戒》连演员脸上使用的化妆品都试图复制凡士林时代的基底和色调。这些都是旧上海。仿佛现在上海的电影事业越衰弱，大家越愿意窥视过去的那团昏暗。
《天落水》剧照
《天落水》就是《赤地》，就是《秧歌》，就是《今生今世》的未删节版。它就是华美的旗袍，里面的虱子都已经老死了，只留下空壳。另几个空壳是子弹，两三代人的岁月过去之后，黄铜仿佛发散着微绿的光。这就是对旧日的满幅复制。是谢晋《舞台姐妹》去除掉道德焦虑和贫富控诉。野心满满。创作者提及钱理群的著作，我看像陈老的《柳如是别传》。如果出了碟，该买一张烧给木心，请他老人家有兴致时托谁谁送回来一版评论音轨。
我这样写影评，打扰一堆前辈，心中愧疚不已。好在早晚有缘终会遇见，届时再唠叨几句谦辞。
《合群路》
导演：罗汉兴
《合群路》剧照
合群路是贵阳一条比较热闹的马路，乍看有点有点老旧，有各种店铺。
此片是个人作品，但在个人作品与某个古怪类型的半路上，我与少量看到它的人认为它是喜剧，罗汉兴（编导）本人认为这是个科幻片。
罗汉兴设定了三个青年男性的讨债小组，通过他们的讨债和行走把城市的不同（中产）家庭串联起来、把不同的店铺串联起来，把一条街的各种景象呈现出来、使用无人机拍摄影射这些交织的片段和一两条街代表着整个城市，城市由公共空间、建筑、人群、人与人的交往构成。它拍摄出各种人，从念古怪童谣的儿童到担心孩子不做公务员的老人，从怨妇到欠下高利贷的黑社会励志小哥，从渣男到海归打手，人种如此丰富以致我相信外星人也混杂在里面。
《合群路》剧照
此片有着《一一》或《美国丽人》的野心，但相比这两个中产阶级电影，《合群路》的草根色彩还很浓厚，说明中国的三线城市还没有彻底进入中产。比如对钱的崇拜无处不在。那两个前辈影片中的人物们，基本已经摆脱了金钱对他们的控制，不是他们财务自由了，而是钱对他们的感情生活或幸福已经没什么影响。
罗汉兴读纽约电影学院，不爽，半途回国。好。但这个片很完整，叙事的点都到了。不往文艺方向上去、认定是个类型片、更好。祝愿更多的观众能看得开心。反正我觉得冷飕飕的，笑起来有点费牙。
罗汉兴讲的“科幻”，可能针对的是这个城市构建起来的荒谬吧，我们无法得到全景、明明在此生活了很久却不明白它如何一天天一年年变成了这个样子、无法向外乡人解释、只好满足于夜市烟摊偶遇流浪汉的烟火气。
《艺术民工》
导演：王家辉
《艺术民工》剧照
此片素材全部拍摄于2005年。4比3画幅，色彩几乎退化为黑白的，好在声音还挺清楚。2017年由制片人施小食重新剪辑出来。与另一些隔了很久才制作完成的作品一样，有关流浪的人。
当时的艺术青年，一手拿DV、一手拿手电，拍到黑暗处，自己给照明。他从外地赶来，住在某火车站的地下秘密空间，每天修理他的摄像机，修好了就去拍摄，晚上去刻碟，这样磁带好第二天抹掉重拍。他热衷于拍摄的有：北影厂大门外的群众演员、北京南站附近的上访人群、迷笛摇滚音乐节、北五环外霍营村的摇滚乐手住所等。他只有二十天时间，之后他离开了北京。
以上严重剧透。
《艺术民工》剧照
被拍摄者叫朱晓光。他很有趣，也很有性格，各地如果放映，应力争请他到场。拍摄者是王家辉，有一篇访谈，专讲此片，网上应该能找到。
此片有关十年前独立电影人的状况，10年前的艺术青年模样。拍摄手法很直接，信息和形象扑面而来。不仅是当时拍摄手法和艺术状况的忠实生动纪录，也是当时社会的真实写照，比如南站附近的上访聚落在08年被驱赶之后一直没有恢复。从这个角度，此片类似胡杰拍摄的《圆明园的艺术家们》和赵亮的《告别圆明园》、以及沈晓闽完成于2004年的《798》。
独立电影是有历史的。《艺术民工》就是。
我在“十荐”的综述中讲到独立电影也在经历中产阶级化。本片就是独立电影无产阶级时代真实而浓缩的写照。
《我是上帝》
导演：吴坤
《我是上帝》剧照
从前有一位山民。他是山民因为他戴着一顶很像山民的棉帽，行走在山上。山上有光。他穿过去，脸就没有了。但他看到一匹马，并得到了马的陪伴。之后马也消失了。
这是一个14分钟的短片。也是我这次推荐中最短的影片。并不抽象，但完全在幻想的领域。视觉很清楚，虽然画面清晰度并不很高。作者和作品都来自当代艺术，我不了解他的出身或教育、创作背景。来自当代艺术的有几个轻度迷幻作品，这是其中之一。迷幻的效果也体现在配乐中。
对它的视频可以有各种理解。马可能是某种灵魂寄托，但从画面的写实层面也可以理解为历史价值，那条古道很像茶马路，我在河北与山西之间见过很接近的古道，当然废弃了很多年了。以光线划定异次元、既比较简单、也是电影化的手段，此片做得很简单，部分网友可能讥笑为五毛特效，我觉得简明有效、也让人有期待，符合全片low-key的特点。
《我是上帝》剧照
人在进入异次元后丧失了肉体，只是衣帽伴随者影子在行走，这也很简单，却可以有几个不同理解，从直觉的到抽象的。声音也有一些写实的成分，是人形丧失躯体之后的补充。
这个长度也很合适，没有拖沓，完全符合内容的需要。
此片的放映环境，影院很适合，美术展馆也很适合，后者更适合。是一部在艺术空间展映中比较容易看完的一部。
《骨未成灰》
导演：欧阳杰
《骨未成灰》剧照
这是欧阳杰对重庆一家敬老院的纪录。
敬老院等“关爱”类话题是部分npo的工作领域，也可能有少量电视台或私立／公立基金的关注或直接支持。所以保有着一定的社会可见度。但是其社会可见度也一直有不可逾越的天花板或红线。例如关爱就是关爱，有些媒体或人群对把关爱上升为尊严问题非常反感。还有的播出机构或付钱的机构只关心本地人，外地同类社群的问题、乃至不持有本地户口的居民在本地的问题、都不在此范围内。各地政府在08-10年之后逐渐转变态度，定义npo是对政府无法直接覆盖的角落的补充，支持了一些npo开展社区扶困、帮困行动，化解了对部分弱势群体集中包揽的模式，那个包揽模式只能树立样板，无法惠及所有需要的人群。现在这个政府出钱、npo组织、志愿者提供定期协助的模式，与发达国家的模式靠近了很多，也让社会似乎有一个自我支撑的构架。虽然这个政策变化也意味着：这些弱势群体就在社区里呆着吧；npo除了帮政府关爱扶助一些弱势群体就别再做别的了。这是一种帮助，当然也是一种画地为牢。
《骨未成灰》剧照
民营医疗或保健行业的发展，是另一个话题。欧阳杰拍的是一个从男科医院转型做敬老院的私立机构。这并不是讽刺。人口老龄化不止是一个社会话题，独生子女们有的已经开始面对一个人要伺候几位老人的局面，老式家庭的一两个老人过年被子孙环绕的景象，以后将只在春晚中出现。
欧阳杰重点拍摄的几位老人，其中之一还有三个孩子。应该是蛮幸运的。但另一方面，睡袍和棉被又是不能掀开的。当他带我们迫近观看，每位老人又各有不堪。
假设老人是慈祥的、人老了就懂事了、死之将至其言也善，似乎是年画。杨荔钠、訾翰等人纪录过老人群体的另一面，不服老、拼性欲等。我做各种评审无数次，每次做评审、要与别人沟通的、争取达成一致意见。老人话题或弱势群体的题材中，评审们可能对生命力的表现或集体乐观主义最支持，面对一些不堪的情节、评审们往往会退缩、起码无法寻求比较一致的意见。影像的整体其实还在营造着老人为孩子们奉献了一辈子、老人最包容等传统形象，多数老人也顺势而为，要不然ta如何获得社会关注和子女关爱呢？当然这是一个偏见。老年人有自己的生活，这一点逐渐被一些机构或评审接受；接受老人有权利不是好人、年轻人可以对老年人进行清算、临近死亡的人群并不是每个人均匀地渡过了公平的一生、死亡的方式可能是一个终极的不公平，正在逐渐到来，这个社会或不同的评审也要学会逐渐接纳或忍受它。
《江湖佬》
导演：陈聪聪
《江湖佬》剧照
我认为此片是此轮新作者作品推介中唯一一个正宗类型片。但原创性还是非常强（要不然我干嘛推介它），所以很难预计观众看到它是什么态度。
与很多青年作品一样，甚至此次推介的新作者作品多数也是这样，它们的缺点多于或优点。但作为读者或观众的你，期待看到完美无缺的作品吗？还有这个期待的人，图样图森破，看片太少了吧？几岁了？还在期待在一个作品中找到你心灵的全部对应？还在期待找到永恒的唯一的类型片？
最近几年我有时还能碰见寻找完美作品的观众，他们有两个特点：被生活压榨得太狠了，好不容易有机会看一个电影就想把被压榨掉的一切都捞回来；观看方式本身长期在一个不道德的循环当中，习惯了而不自知，也根本没有节制，典型的像在奥斯卡颁奖夜非要把所有朋友叫醒、一个片找不到资源就哭爹喊娘。
《江湖佬》剧照
所以面对《江湖佬》这样的影片，恰恰是一个一般性影迷与骨灰级影迷的分水岭。谈不上专业与非专业的分水岭。因为比较奇怪的恰恰是：多数专业工作人员主要是从一般性影迷发展来的，ta成为了专业工作者就不思进取了，不会把自己发展为骨灰级影迷。
《江湖佬》的成就包括：它完整复制了93-99年的中国乡村一隅（有的人会说农村发展慢嘛，这不大费力气）；它成功营造了山区的复杂地理（有人会说不就是每个全景都带雾气、每场戏都要有后景的山、每大段都要有一片水吗？套路我也会）；它找到了几个尚可圈可点的中年男性演员（这点争议更大，很多人会看不起，ta还喊着邓超的名字自我性高潮呢）；情节上接近最后的段落仍让人觉得几个人可能都是凶手（很多片这样啊，有啥稀奇）。
《江湖佬》跳出套路的地方有比如它还是现在男青年的打飞机电影。这个，我没法细说了，继续剧透观众看这个连环杀手的悬念片就没有意思了。还有它在一个天生水墨的环境中仔细营造了非常接近油画或重彩动画的感觉，在视觉上相当成功。
最后是地气。本土传统乡村文化传递下来的那一点灵气和不可言说，在这个类型片中还气若游丝地保存着一两缕。
《无水之桥》＋2
导演：张大卫
《无水之桥》剧照
这是张大卫在爱荷华留学期间、游走于中国与美国之间的“随手拍”。
他连续拍了几个作品。我看到三个，至少还有两个我没看到的。几个作品的内容（素材）和方式（风格）都有相互交叉。
这次看了很多片，最多的一次性寄来四个作品，寄来三个以上的大约有十几位。有的人作品之间相互的切割比较清楚。张大卫是自己作品相互交叉的一个典型或者比较极端的情况，但他几个作品之间确实不形成段落或章节关系，更有点像音乐，有些自由创作者模糊了专辑或单曲的概念，几个单曲分享着共同的一些主题、一段声音的变奏或出现在另一首单曲中。对于音乐这可能是传统方式的延伸，对于影像创作很少见。
《无水之桥》剧照
张大卫对随手拍也是不满的。不知他锁定的“电影性”是什么，虽然我连续看了几部。感觉他很追求他的电影内部的某种一致性，这种一致性恰恰要通过不合理的混搭来达到，他不大喜欢别人完成的影像，所以在混搭中借用很少（有一处投影了一段文德斯《公路之王》的片段，这恰恰是我最喜欢的文德斯影片），但对随手拍的不满也使他走向摆拍，其摆拍的片段透露出某些青年男性对自己身体的迷恋，也有对其它青少年男性肢体的迷恋。不过他在《无水之桥》中还是表达了一个比较温馨的家庭观，对老年人的身体也非常客气，没有美化，谈不上尊重，给予了相当客观和公共的篇幅。
张大卫的作者性很强，我觉得他的拍摄和剪辑的识别度很高。他在一个疯狂创作的阶段，创作有相当价值，但他不一定知道自己创作的是什么，以及三观相当混乱。我这样描述，虽然部分人会以后绕开他，但肯定有部分人会热衷于寻找他的作品看看。网上没有自由资源。
从作者性的传统角度来看，张大卫也是一个无法解释的多重人格。他很年轻，出生于济南目前生活在烟台，拍了济南、武当、崇寿（我原来不知道这个地方，通过他的影像和剪辑我发现了一个非常可爱极其人性化的小镇）、爱荷华等很多地方，他对各地和各个人物的感情像是平均的，抚摸式的镜头总是略带嘲讽。
《漫游》
导演：祝新
《漫游》剧照
这次新作者的十荐中我选择了几个我无法看透的作品。这就是其中一个。隐约感觉祝新的电影观念非常明确，他非常年轻，所以我也猜不到他的电影观念是如何明确起来的，好在“活久见”，我已经见识过不满十八岁电影观念就已经非常明确、秒杀电影史的青年才俊了，所以并不讶异。
祝新目前大四，他从大二开始拍摄这部作品，声音的工作马上结束，所以我看到的是一个没有完全完成的版本。这符合独立电影的状况，一般都是以漫长工作时间去换取本来应该在合理预算下在较短时间中可以完成的工作。
《漫游》是一个貌似非常散漫的虚构长片，很沉稳，人很笃定，前景中景后景的关系清楚，每次画面内移动都有道理但多少暗含有一点意外。截取此片的任何片段都没啥意义。即使观看了整体也对它要说什么不甚了了。但它如此从容，铺排得又很开阔，所以我是这样理解的：一个中年男人在家里没啥地位，或者可能他的地位在别处（比如是一个中级官员），他也不大在乎，一个阿姨经常来玩，妈妈就叫上女儿与阿姨一齐、三个人出去玩耍。所谓玩耍，只是不停地在各种风景优美的地方散步，这些很安静的段落中，她们构建了一个没有男人也不需要男人的几乎完美的世界，虽然事后她们是要回家的。女孩模糊地怀疑她真正的妈妈其实是那个阿姨。
《漫游》剧照
此片另一个让我颇为惊讶的是作者放弃了中年男人与两位中年女性可能的“性感”之后，身体表演的作用是由那位大约十一、十二的女孩完成的。画面中她的位置、在郊外她如何行走于两个中年女性之间、母亲如何为她挑选衣服、她如何抱怨饥渴或对气候的不适应、甚至极个别她独处的段落。
如果更有钱，三个中年角色由观众脸熟的演技派担当的话，这个片的面目会完全是另外一个样子，与观众的熟络会改变大家对影片的观看。但这当然不是一个商业影片，我也深度怀疑观看之后有兴趣的观众会有多少。
《漫游》自然地复制着像是古典美学的一些东西，包括国画系统或中国古老文艺电影中的一些传统。它的浅表形成的感受与此次推荐的《团鱼岩》比较接近，恰恰祝新与萧潇都来自中国美院。《漫游》拍的是杭州。
《在死海里醒来》＋2
导演：郑陆心源
《在死海里醒来》剧照
郑陆心源的作品我看了三个，另两个叫《然后》（她自己演了一个角色）和《feverish》。三个作品构成一个整体，但三个作品相互交叉的部分几乎没有。它们共同处理着她同龄人的感情问题。
这三个都是短片，但在短短的篇幅中都讲述了主角从感情的低谷经历一个高潮或爆发期再重归感情低谷，从剧作的角度，都相当完整和凝练。
另两个短片是虚构。《在死海里醒来》是个轻度虚构，混杂着纪录的主体、少量对白或个别场景以及字幕的疑似虚构或加工痕迹、少量不可避免的视觉过渡或视觉上独立的一些小手法。
这是一个完全由感觉构成的的小作品。非常像张子木的作品。恰恰郑陆与子木本科同校且现在是闺蜜。郑陆的作者性很明显，更像久远之前感觉派的诗歌，子木逐渐固定了散文电影的路线。
《在死海里醒来》剧照
青年女性艺术过去几年的一个话题是自我伤害，仿佛她们比男性晚了十多年，男性艺术家以自我伤害来创作主要是90年代的事。郑陆的作品乍看上去很容易往这个方向上去，但她采取了更轻的方向，走向好奇、窥视、夜宵、暧昧、拉手、字幕、潮水、离别等倾向。她数次处理了同性话题，每次都采取了轻度的处理方式，既不会深入下去，也不愿意被虚构的二人真地达成某种确定的关系。她的人物处在浅度的情感相互依赖中，镜头也略有罪恶感，可是从来没有过分。《在死海里醒来》有轻度侵犯隐私的嫌疑，所以那些刻意留下的加工痕迹让它不会更深陷入道德焦虑。
虽然郑陆有时使用全画幅或大景深拍摄，但《在死海里醒来》应该是个全手机拍摄（我没有向她本人核实），它由平时“偶然”拍摄的有关一个女生的片段组成，在主要段落中她与另一个女生似乎相互很依赖，也谈了一段异性恋，在恋爱的段落中主角女生面孔充溢着光彩，但她与另一个女生相处的段落，她平静和放松。
在感觉层面，我觉得郑陆在每个作品中安排了一个重的元素压住整体轻的感觉，都是很直接和简单的元素，在《然后》中是男人身体出现的瞬间吧，在《feverish》中是男主角的大提琴、很重、但他不得不抱着它到处行走，《在死海里醒来》是由光影构成的全流动影像，停滞下来的画面就是它的配重，而停滞下来的画面只有字幕。
《在死海里醒来》剧照
作者介绍
张献民：
教书、监制、演戏。每个月写两三篇电影方面的文章，多年致力于推广中国独立电影。
发表于 2018-3-4 17:02
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