本帖最后由 大峰传媒 于 2015-7-21 14:22 编辑
编者按： “画框论”、“窗户论”、“镜像论”三种电影理论勾勒出了世界电影理论史发展的总体脉络，深刻地影响了电影的发展历程和人们对于电影的认知，它们共同存在奠定了电影理论不可动摇的根基。 爱森斯坦把镜头的取景形容为“对象与人们观察它的角度和从周围事物中截取它的画框之间的相遇“，强调导演赋予影片的意念和思想。 巴赞的窗户论，把电影银幕当做观察世界的窗口，而银幕外的世界是无限延伸的。 麦茨在画框论和窗户论的基础上，把精神分析学和语言学结合起来研究电影，根据拉康的“镜像阶段”理论提出电影的“镜像论”。
画框或是窗户在电影的发展中一直处于举足轻重的地位，电影的影像表达中也窗户本身也存在重重意味。窗户不仅仅能带来光明，同时也保函各种深意。摄影师在具体操作中如何利用窗户完成窗户的使命呢？ 窗框赋予摄影师很多创造镜头的机会，最理想的情况是使用含有小窗格的窗框；要是你投过玻璃拍摄，就没有足够的窗框来拍出效果。 废话不多说，先看看经典电影中窗户的运用吧： 《辛德勒的名单》
《辛德勒的名单》的第一个镜头中，演员走到画面右侧，从窗户后面出现，然后又绕到左面，因为演员是从窗背后的房间走出来的，这非常有效的告诉观众窗户的位置。这对于观众搞清楚方位是至关重要的。如果没有这个镜头，观众可能会认为演员是从建筑外面进来看房间。当演员进一步走到左侧透过窗框窥探时，我们的注意力就放在了远处连姆尼森上。画面左侧的其他演员进一步强化了框架效应。
他们的位置并不是非常令人信服的，因为如果他们想窥视的话，应该更加靠前去看，但这么短的瞬间，这样的安排也是可行的。 我们迅速地切到大概同一位置的长焦镜头。这避免了我们对观察者产生过多的认同。这不是关于他们的故事，他们的目的是让我们如窥视一般观察尼森。我们现在正在这么做。 切换镜头时，窗框的照明也发生了变化。这是故意为之，因为明亮的窗框会破坏镜头。虽然照明的改变也不太真实，但看电影时不会察觉。如果你又足够强大的摄影及运动把故事讲好，你就能够摆脱类似的连续性问题。 《金陵十三钗》
教堂正立面那个圆形彩色玻璃窗叫玫瑰窗，被认为是“天堂”的象征，是神的居所。当光线透过彩色玻璃窗照射进教堂，会把教堂渲染的五彩缤纷、光怪陆离，而且一天中教堂内部会随着光线的不同彩色玻璃窗营造的氛围也不同，让人深刻感受天国的神圣与神秘。 张艺谋电影《金陵十三钗》就巧妙的运用教堂的圆形彩色玻璃窗为大量故事情节营造氛围，为电影增色。
电影中第一次出现那个圆形彩色玻璃窗绚烂的画面是女学生书娟透过其被破坏的洞口看到一群秦淮河女人进入教堂，从“天堂”看附近的南京城，到处残壁断垣，人间已成地狱。
电影《金陵十三钗》巧妙的运用玫瑰彩色玻璃窗为天国象征的寓意与故事情节的巧妙融合，加深了电影的内涵而不露痕迹《鸟人》 电影《鸟人》的开头是雷蒙德·卡佛的一首短诗：“你这辈子，得到你想要的了吗？”“得到了。”“你想要的是什么？”“叫自己为人所爱，觉得自己在世间为人所爱。”这首诗也是卡佛的墓志铭。 显然，“被爱”也是主人公里根想要的。就像他女儿所说的，你不是为了艺术，而是想刷存在感。戏中戏的主人公艾迪，因为得不到爱情，在举枪自尽前说：“我不存在，我甚至不在这里。”对存在感的渴望，驱使着里根孤注一掷。在现实世界和舞台上，汇聚在他身上的众多角色融为一体，他朝自己开了一枪，还打偏了。
于是，里根名利双收，他与家人和解、被无数人爱戴(微博)。面对好友的质问，他奄奄一息地回答，对，这就是我想要的。这是《鸟人》最惊心动魄的时刻，里根对着镜子，撕下自己新的面具，电影《鸟人》也同时撕掉了自己最后一层意义。里根并不存在，真正存在的只有鸟人。于是，他从病房的窗户里跳进了天空中。这是非常轻盈的一跳，主人公里根·汤姆森从现实世界跳进了虚无之中，电影《鸟人》也伴随着这一次跳跃，成为了一部经典之作。
《后窗》 可以这样说，希区柯克电影《后窗》里的所有镜头都是偷窥镜头，都是以”别人的“的眼光去接触的。这种视角成功地制造出恐怖与悬念的气氛，形象地发掘出个人内心深处隐藏着的偷窥心理与欲望。影片最终展现出了人性最深层的恐怖和最异常的思想。
《小城之春》 
2002年田壮壮版本
1948年费穆版在费穆版电影《小城之春》和田壮壮版《小城之春》里都用到了窗户的镜头，对那种偷偷摸摸的小情小爱刻画的细致入微，简单的镜头也将电影最激烈地矛盾冲突发挥到极致。女主人公玉纹在窗前的探身瞭望将她内心对爱情的渴望、幸福的追求描述得淋漓尽致。 窗户在经典电影中的运用还有很多，正如巴赞的窗户论一样，把电影银幕当做观察世界的窗口，而银幕外的世界是无限延伸的。在电影中，窗户外面的世界是未知的，是需要观众理解和不断探索的。而摄影师的职能就是通过摄影机传达窗户内外的韵味，为观众打开理解窗外世界以及电影之外所包含的深层次意味。
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发表于 2015-7-21 14:12