本帖最后由 大峰传媒 于 2015-3-2 15:47 编辑
摄影师：Florian J. E. Zinke （陆一帆） 性别：男 出生于：1978年 国籍：德国 现居：北京 主要作品：娄烨导演《春风沉醉的夜晚》(第二摄影师） 李玉导演 《二次曝光》（摄影指导） 李玉导演《观音山》（第二摄影师，灯光师） 闫然导演《不朽的时光》（摄影指导） 刘杰导演 《德兰》（摄影指导） 刘江导演 《咱们结婚吧》（摄影指导） 花箐导演《我的兄弟叫顺溜》（摄影指导） 花箐导演《远去的飞鹰》（摄影指导） 汪峰《春天里》MV音乐电视（摄影指导） 卢庚戌导演《怒放之青春再见》（摄影指导） 陈冲导演《爱在非典的日子》（摄影指导）
作为摄影师曾合作过的重要客户包括大众汽车／Volkswagen(德国),Audi(德国),奔驰汽车／Mercedes-Benz(德国),克莱色勒／Chrysler(美国), 博世/Bosch(德国)、雪铁龙/Citroen(法国)、康明斯/Cummins(美国)、Subaru (日本)，宝洁/Procter & Gamble(美国)及福田汽车Foton(中国), 等等。
----------------------------采访正文------------------------------
1、您从什么时候开始接触摄影？ 在我很小的时候用家里的摄影机拍摄小片，高中时我和朋友成立了电影小组，定期放一些电影。高中毕业后，我到维也纳大学学的汉学，因为我对中国非常感兴趣，我和一个同学办了电影小组，经常放中国的电影，还很多做装置艺术的同学合作拍一些短片，摄影一直都没断过。当时纯粹是喜欢，没想把摄影做成终身专业，后来到了中国，我想多待一些时间，学习汉学，同时能学一些自己喜欢的东西，然后尝试上了电影学院，很自然地开始往职业方面发展。我学电影刚开始我父亲不高兴，他希望我选择法律，后来工作上有了一定规模，他也为我感到高兴。奇妙的是和我十一二岁时一起拍片子的两个伙伴，现在他们也成了职业电影人，一个是导演和演员，另一个是纪录片导演，我相信他们当初也没有考虑未来走上这条路，我想是命运吧。
2、您比较欣赏哪位摄影师？ 有些摄影师的名字我相信全世界任何人都会提到，比如斯特拉罗这个级别的摄影师，而实际上对我来说，给我影响大的是更年轻的几位摄影师。我觉得电影这个语言一直在发展，也在变化，我在意现在比较火的摄影师，关注他们在做什么，为电影做什么贡献，有什么推动。或者在电影语言上做了哪些新探索。目前看有几位英国摄影师表现非常突出，而且英国摄影在整体实力、素质方面都很强，要比好莱坞还厉害，可能是英国的文化背景，文化厚度在发挥作用，这些人可以拍很商业的片子，拍的非常精良非常专业，也能驾驭很文艺的电影，看得出他们骨子里有强大的艺术基因和表现力，比如罗杰·迪金斯Roger Deakins，Seamus McGarvey，Danny Lohner，Robbie Ryan（Fish Tank,红色之路），Rob Hardy，我喜欢他们，是因为在他们拍的电影里有一些更新鲜的东西，在原有文化基础上又有发展，这是我更感兴趣的地方。老的摄影师我更喜欢Gordon Willis，他拍摄的电影在那个年代是很超前的，德国本土摄影师我喜欢的是MichaelBallhaus（纽约黑帮，无间风云），Jürgen Jürges（恐怖游戏、拉贝日记）他们是当初和法斯宾德合作的那一代摄影师，现在也在教书。
3、都说摄影师拍戏首先要被剧本打动，《二次曝光》哪里打动了您？ 摄影师拍任何一个作品一定会被打动，否则拍摄没有意义，也不会拍的太好。《二次曝光》剧本和里面人物设定在中国电影里是比较少见的，人物精神上不是那么简单，讲故事的方法着重表现内心世界和真实世界的矛盾，这些都是吸引我的地方。单从摄影师角度来说，看完剧本感觉在摄影上具备很多可能性，在摄影语言上能做出和传统电影许多不同，能具备更多层次表现的可能，这是比较具体有吸引力的地方，虽然这不可能成为拍电影的唯一理由，但起码在具体创作上，能利用不同工具、手法、元素去拍摄，这点很让人兴奋。从我个人角度说，与李玉导演的朋友关系，与这个团队成员包括制片人方励，主演范冰冰我们以前都合作过，这样一个班底去拍电影会很开心，大家可以很纯粹的做一件想做的事情。
4、您看了剧本后感觉摄影方面有不少可以做的东西，这也引发了您更多兴趣。 这是一方面，比较表面的东西，而毕竟有了这方面会更有欲望去做。摄影不单单是纯创作层面的东西，还有许多技术层面的内容在里面，很多时候我会希望有可以尝试的新的东西。《二次曝光》中比较有意思的是完全在讲一个人物，不知道你有没有注意宋其（范冰冰饰）这个人物从头到尾每一场戏都有她，这点跟很多电影是不一样的，《二次曝光》单纯是从宋其的角度来讲，讲述的方式不是用主观角度，而是从客观角度进行，表现那些来自于人物内心的态度或状态，再通过这些展现周边世界，我觉得影片的这个概念很有意思，同时人物内心转变和人物命运的变化也打动我，我也不知道成片算不算成功的把我刚才说的表现出来，但是整个拍摄过程很有意思，大家也努力往想要的目标去操作。
5、在这样不一样的电影设定中，一般来说摄影师会对主人公在不同阶段或不同场戏里做不一样的处理，您是怎样做的？另外主角在全片中每一场戏都出现，从长度上来说，表现主人公难度比一般电影要大，这里遇到的最大困难是什么？ 是的，电影中宋其这个角色很有意思。电影创作主要是用画面来讲故事，绝大多数的艺术表现是导演来掌控，摄影师用镜头用光来讲述，电影和电影之间是不一样的，摄影师都会选择不同手段展现故事，有些电影中摄影师工作要更突出一些，有些会隐藏一些。具体到《二次曝光》中摄影表现痕迹是相对比较重，因为故事逻辑和概念本身带来这个现象，需要画面站出来做更多讲述，需要画面做不一样的表现，这是故事内容决定的，摄影师被推到这个位置，责任重了，工作难度也更高，我觉得这也挺好玩，因为在有难度和挑战性的情况下我们才会超越自己，思考不一样的解决方式，把自己推倒新的水平上，也对个人发展很有帮助。
6、看得出您是喜欢接受挑战的人，我看完片子感觉故事许多意思是不需要演员说出来，甚至用语言表达不出来，用画面来表现更好。 希望隐含的意思表现出来了，电影和其他艺术不同，透过镜头展现故事，画面也是要做表达。要是在话剧舞台，就不需要摄影师，全是演员台词走位表演这些事，这个就是电影和这些艺术很大的不同，我想任何一个摄影师的追求之一都是用镜头来讲故事。
7、请您谈一下对主人公宋其在不同段落中的摄影设计思路。 我们在开拍之前已经进行好了设计，但这个东西很多时候是很微妙的，《二次曝光》不像其他电影在拍前做了详细分镜头，我们拍的时候很多都是在尝试，大家不断交流，许多是临场发挥的，这个发挥是基于主创们之前的设计交流，对视听语言、色彩、光线已经有了一个大概的框架，然后我们在现场进行尝试。传统电影有工作脚本，在现场去按照预定步骤拍摄，我们在现场更多根据演员的发挥走，规则隐藏在大的摄影机表现中，有些很微妙的东西，很难描述。比较明显一点的是在不同阶段用不同方法拍摄，比如使用拍摄的设备不同，或者色调上不同，这些都经过设计，正是形成了设计的框架，到了现场，能有更自由、更瞬间的发挥，可能没有想象中那么死板的拍摄，但都是经过设计，主创们经过很长时间沟通，来定的游戏规则，制定规则是为了现场更自由的发挥，拍时已经知道自己是在规则里面，在这个基础上是可以忘记一些事情，或者说能不考虑那么多事情。胶片部分用到了35mm、16mm来拍摄，有些段落用数字化拍摄，有的画面质感上，颗粒上有不同设计。我们做设计时希望这些东西不要太跳出来，或者说别太明显，太突出，希望它是辅助心理活动，帮助观众在这么一个可能比较碎，复杂，容易乱的故事结构中找到角色的位置，讲出这个角色的变化，其实是这样一个概念。这样的问题永远是很微妙的把握，要找到一个平衡，如果画面表现太突出，一般来说对影片不好，毕竟我们要讲一个故事，画面太突出，不容易形成整体规模，容易跳戏，观众将更注重表面的东西，忽略了影片内涵，我每次拍电影都思考这件事，如何找到平衡，摄影表现突出，或特别到什么地步，都是帮助这个片子，帮助讲故事本身。我不知道在《二次曝光》上做没做到，因为在摄影表现上很突出，我们一直很担心，摄影不要做得太过，这点成功没成功，需要观众判断。
8、您提到平衡性问题，电影主创在设计影片时要考虑非常多的东西，远远比观众考虑的东西多得多，在取舍删减后，留下的版本是能最好为观众服务的故事，哪些元素出现是最佳表现，是观众能体会的，不过分的，这个度很难把握。 这个度往往在设计筹备阶段，主创会觉得很清晰，甚至能行成完整的视听语言。这里有一点很重要，到了剪辑时，剪辑是要再次创作的，比如拍之前某些原定的位置，或不同场次的关联时，假如是负责任的摄影师都会和导演提前考虑，比如不同场次、镜头的衔接，这个阶段和下个阶段，色彩管理上形成什么规模，或者构成什么语言，这样会形成比较有意思的结果，但意外情况总会发生，剪辑时很多是会被打乱，一些原定使用的镜头会被删除，可能是演员表演不到位，后期发现穿帮等各种问题，导演就会再次作出判断，进行删减。作为摄影师很难把握住这些东西。而且贯穿全片的创作工作主要来源于导演，所以从摄影师的角度来讲，良好的沟通非常重要，应该与导演形成共同的语言，有个成果。尤其是摄影在表现比较特别，比较强势的情况下，后期一旦被打乱，造成的结果是摄影成果表现特别糟糕，这种情况是通过配合可以避免。 从摄影师的定位来说改变不了这个局面，摄影师从工作职责上来说是配合导演，能把控的只是影片的一部分，最后影片出现到什么程度，或者导演能认同摄影师的想法到什么地步，是考验摄影和导演的共同价值观。我们选择哪个影片来拍，并不只是说看剧本有没有意思，想不想拍，很重要的是要琢磨一下与哪位导演合作，摄影师拍摄的作品，自己的心血拿给导演用，他拿来你的心血怎么用，是否善待你的作品，除非你不在意，无所谓。一般常规的商业片，不存在那么多风险，而艺术片不同，手法比较重，比较个性化的影像，最终出来的摄影表现很大程度上是导演把控，还是要建立互相信任尊重的关系。
9、主人公小时候是用16mm拍摄，用35mm拍摄是哪个部分？ 35mm是航拍和新疆部分。北京的戏是艾丽莎拍，有些特殊效果用摄像头，水下部分是用5D拍，资金不够从国外租艾丽莎的水下套装，摄影师经常面临这个问题，现有的资金怎么来解决问题。5D拍是让调色师朴先生最不开心的事，不过最后画面效果还可以。我非常喜欢16mm的质感，颗粒表现，是用我自己的摄影机拍的，当时和导演聊的时候，聊到希望有不同的表现，当时就觉得用16mm来表现比较合适。
10、您提到《二次曝光》中用几种不同方式拍摄，比如用到了16mm、35mm、数字等等，这几种不同载体您分别怎样利用他们表现故事？ 简单来说，影片有一个大的时间线，虽然讲故事的方法把时间线打断了，但有一个时间逻辑，我们从这个逻辑出发，逻辑是讲人物的命运，内心的转变，设定视听逻辑，虽然时间线打乱，但故事逻辑完整存在。比如主人公小时候的那段电影，用16mm，这里面有些细微的变化，在去新疆寻找她父亲，那就是另外一种表现，质感上还有颗粒、但没有最早时那么多，色调还没现代部分那么丰富鲜艳，这个阶段是个过度。到了现代部分，反差，色调鲜艳，从主人公搞清楚事情真相回去找他哥哥，一直到影片结束，又是一个风格。在设计阶段我们把这些都做的比较清楚，每一场戏都确定好，包括与美术指导在前期上磨合很多，色调方面，在制景、服装、道具上考虑的很多。
11、在不同表现方式中，有哪些元素或表现是属于共性的方面，一直存在于画面中，贯穿始终的？不同摄影设备拍摄的画面组合在一起所产生的画质区别会造成观众注意力分散，这点怎么控制？ 主要要建立整体的视听语言，我们拍的时候知道有些问题，在剪辑时会有新的尝试，比如从一种色调质感转换成另一种，怎么做更好，不能让观众感觉跳，或者不舒服，拍的时候我们知道，这些我们只能设计到一个度上，因为剪辑时还会再次创作，进行一些新的尝试，必然会调整。使用这么多种手段拍摄在某些具体段落有风险，尤其在主人公开始突然怀疑这个世界的真实度时，她会有一些思考，一些回忆，乱七八糟的东西夹杂到一起，她的想法与回忆是交错的，这时候需要不同画面质感组接在一起，同时出现不同风格画面会有一定的组合风险，因为细节上有很多不同，这就是为什么前期要考虑很多问题，原因就在这，要有一个大的整体的观念体系来囊括拍摄、囊括摄影机的运动方式，或者一个表现的态度，或者打光的逻辑或者态度，都保持一致，在质感、颗粒上的表现也好，这些东西背对背放着，他们还是能统一的。这电影是讲一个人的故事，从人物的内心出发，摄影机的表现一定要和人物一致，不能太打乱。 具体到技术方面，可能某些戏连接时画面会有大的反差，我们处在这个时代的好处是，可以利用后期DI来帮助我们调整。当然前期该拍到的要拍到，该达到的程度需要达到，在筹备阶段我和调色师已经经过多次讨论，也做了试片，沟通很密集。我觉得处在这个时代，DI是非常非常重要的过程，是画面创作很重要的部分，并不是说前期做不到要后期来创作，而是说用这个工具把画面做的更婉转，圆润。我和调色师朴先生合作很长时间，每个项目都会在开拍前做些试验，尤其是《二次曝光》这部电影涉及到那么多元素，16mm、35mm、数字不同画质，不同文件格式，把这些画面结合起来，技术和艺术上都有一定挑战，在前期时已经考虑到最终画面的表现，这不是一个摄影师在哪瞎琢磨能自己解决的，包括从光线来讲，和灯光师沟通，每场戏的变化，一个阶段和一个阶段上微妙的差别，这些观众很难看得出来，并不是能分析到具体的点上，哪怕是说懂摄影的人也不一定察觉的到，因为画面中的变化不是那么明显，但我相信只要这些东西存在，是能影响到观看者的内心。所以画面中再小的区别，都要考虑清楚，每一个变化都要有逻辑存在，不能胡来。我经常听很多人说，这些观众根本看不出来，不用和较劲，但我不相信，我相信在现在观众是很敏锐的，心里一定会有一些变化。
12、现在用16mm拍可不容易，买胶片和找洗印的地方都很难。 很困难，我和另一位导演一直在聊，希望完全用16mm拍一个片子，胶片相对来说还能找得到，但是冲洗在国内太难了，的确是这样，我感觉胶片时代的死亡在中国转变是非常快的，比很多国家都快，对我来说有点太突然了。这一点上我觉得中国人比较容易接受新事物，吸收新的技术，不只是在电影领域，比如说手机的使用，现在我大部分时间在中国，另外一部分时间在欧洲，欧洲年轻人也使用智能手机，可和中国年轻人水平天壤之别，在地铁里常见到中国年轻人使用智能手机，恨不得有的人拿着两个机器，用几下这个，再用几下那个，微信这类的软件在欧洲也有，但远远没有在中国这么有突破性，这和不同国家人的接受能力有很大关系。说回电影，欧洲和美国每年还有不少电影是拿胶片拍摄，我本人不是对胶片有特别的情感，或者反对数字技术，并没有，我觉得数字作为新的技术给摄影师更多选择，等于手头多了一个工具，多了讲故事的元素。胶片逐渐没落，实际上摄影师等于少了一种选择，很可惜。有些人坚持胶片拍摄，后面配光走胶片的传统流程，我觉得这样也没必要，大可不必。数字也是这样，现在有各种不同级别的摄影机，6k、4k、2k、高清，各种不同信号出现，对我来说这都是好事，应该接纳，包括后期DI，调色和CG的可能性都是帮助做电影的人讲故事，不应该鄙视新东西，也不能摒弃老的东西，不是说老东西不好，只是麻烦一些，现在导演和制片人觉得老技术可能很麻烦，还得冲洗，现场也看不到效果，这些都不重要，以前100多年电影就是这样拍的，很长时间导演都看不到画面，站在摄影机旁边，说白了根本不知道摄影师拍什么，但是也都拍出很好的作品。现在国外有一批导演和摄影还是更喜欢胶片，无论细节、宽容度、色彩、质感比数字技术还好，这些其实一直都在讨论中，在信息量上或所谓的分辨率数字真的能超过胶片吗？也没有定论。其实光讨论技术很无聊，说不到点上，电影是要讲故事，有多少不同可能性，有多少手法或者工具帮助表达对电影人来说更重要。我现在选择不用这个工具，说不定后面有个片子特别合适拿16mm表现，不是说我特别怀念16mm画面，而是我真心觉得这个载体在艺术和质感上的表现，就是适合在这里使用，如果没有16mm这个工具，就是很遗憾。数字技术的确很好，很多方面都方便，无论和导演现场的沟通，后期的工序上，都有好处。前段时间我在藏族地区拍摄一个片子，海拔都是4000~5000m，从机场开车到片场要8个多小时的地方，如果用胶片拍，操作起来很麻烦，而且很不放心，这么恶略的自然环境下，你拍完根本不知道拍的是不是你想要的，去最近的地方洗样片，再送回来看，可能很漫长的过程，是1周前拍的东西，我们现在有数字技术，再拿这种方式拍，你会觉得很痛苦，尤其对导演来讲。对我来说没有阻碍，毕竟我们是从拍胶片开始，对胶片拍能出来什么东西都有把控。拍《二次曝光》我的16mm机器用的是一款阿莱老的摄影机，它的监看是很老，分辨率低还是黑白的，只能接在一个很小的监视器上，和现在的大监视器差别太大，李玉导演开始两三天也不习惯，但她相信我拍的是我们想要的东西，但老监视器终归是一个心理上的阻碍，要是现在很多新导演，年轻一点的接受难度会比较大。
13、《二次曝光》水下部分画面柔柔的，很唯美，是怎么拍的？ 我们找了一个拍平面的摄影棚，经常拍婚纱、杂志封面的棚，那时候还没有特别专业、大型的电影水下摄影棚，现在南方正在建几个成规模的水下棚，将来拍水下情况会好很多，我们拍时条件不行，考虑了很多方案，比如在游泳池拍。但是因为我们要在水里搭的景，影片中石头那些都是搭的，公共游泳池不太可能实现，普通游泳池深度不够，后来找来找去，没有合适的，实在没有办法，最后用的的这个，考虑了很多，觉得在棚在北京还好操作，平面的摄影棚比较小，是个圆形的棚，原来是类似走廊的，很长的两边有石头的水中置景，根据现场情况，我们修改了美术执行方案，当时成本有限，演员时间也有限，很多因素不允许我们做，水下拍摄有难度，打光也是，而且对演员表演也是考验，范冰冰这点很厉害，演员在水下拍摄很累，没有几个一线演员愿意这样折腾自己。我们拍摄基本是整整两天，每天十几个小时泡在池子里，水下拍很折磨，经过大家努力，最终效果还可以，另外演员出水部分是在广西的一个溶洞里拍的。
14、每一部电影都是摄影师心血之作，同时不可能一帆风顺，在拍《二次曝光》中您遇到最大的困难是什么？ 这个片子相对来说，整体还是很顺的，几乎都是以前曾经合作过的人，整个团队合作都很舒服，大家很专业，气氛也和谐，目标很明确。主要复杂的地方在时间很紧，转场多，北京、河北、还有水库、秦皇岛是主人公小时候和结尾处、广西的溶洞、新疆、还有不少是去新疆的路取景拍的，而且牵扯到的团队多，航拍，还有演员的时间，范冰冰是东京电影节的评委，拍摄期间刚好有10天要离开，加上我们要对季节变化是有些要求，很大难题是，在短时间内，那么多转场，那么多来自各方面压力的情况下，要保证完成拍摄，从摄影师角度讲，有没有可能在自然光线上，季节上达到你的希望，这些很难，有时候在那么大压力情况下，这些很矛盾。比如我就想拍早上，可能是时间，或者朝向的原因，就是时间安排不来，那看怎么想别的办法，或怎么安排有趣，摄影上达到你的美感也好，光效也好。还有一个是天气上，拍《二次曝光》时有次我们到一个地方就有两天时间，就是不断下雨，所有人都失去信心，所有人都想跑，都说算了吧，天气预报也报道都是下雨，大家都耗着，航拍队也在那等着，就缺两个镜头，大家都觉得没希望，然后有时候你就得跟这个较劲，摄影师经常和不同情况较劲，我跟剧组说我们得等，然后大家就等着，忽然有两个小时天开了，大家赶紧拍，拍到了想拍的东西。在新疆也是，你知道转场很麻烦，庞大的剧组拉到遥远的地方，很多原因造成麻烦，拍完一些东西，然后要拍航拍的镜头，突然变天，甚至开始下雪，那怎么办？是改变拍摄方案还是怎么？最终我们碰好运气，多坚持了一天遇到我们希望的好天气，这种事在高压力情况下很难，也是考验摄影师的工作态度，很多压力会压到你身上，整个剧组在那耗着，钱也花着，人也在那等着，演员不高兴、导演不高兴、制片在发火，这时候是考验你有没有这个勇气去等。有时候也不一定要坚持，看改一个方案能不能解决，达到你的目的。
15、确实很多时候剧组人问“现在为什么等？”回答是“摄影师让等的”，好吧，所有压力都在摄影师身上。 是的，我的经验来讲，这个是度的问题，你的职业性要看出来这个片子是否在你的预定拍摄时间和成本中完成，摄影师都要懂这点，其实一部电影按时、按成本完成，和拍的成功不成功，与摄影师有很大关系，摄影师特别影响拍摄速度和顺利性，我们不仅要拍摄漂亮的画面，而且要在执行一个成本，或者一个拍摄时间计划内，我们要站在管理的层面来推动这件事情。不能说这个画面我们必须要拍到，就得等，这就有点无耻，而是心里要知道我们能等到什么地步，什么样的情况是合理的。
本篇是采访第一部分，在下一篇中，摄影师陆一帆将谈到在自己摄影理念下形成的布光方法，摄影师面对突发情况时的心得，拍摄中哪里可能发生问题及解决方法，升格拍摄对灯光的要求，快速把握现场大致曝光等问题，下期更精彩，敬请期待！
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导演 陈家伟
摄影 吕泉 甘运全 潘俊春 阚牧云 张锦 王超 刘玉松 袁远 郝博
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发表于 2015-3-2 14:01