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《刺杀小说家》更多幕后制作秘籍详见《影视制作》3月刊
电影《刺杀小说家》根据双雪涛短篇小说集《飞行家》中的同名短篇小说《刺杀小说家》改编，讲述了一名父亲为找到失踪的女儿，接下刺杀小说家的任务。而小说家笔下的奇幻世界，也正悄悄影响着现实世界中众人的命运的故事。
虽然原著小说仅有3万字，但其中构建的庞大的奇幻世界，以及奇幻世界与现实世界的相互缠绕影响，是非常新奇的。影片的幕后拍摄也有着同样精彩的故事，今天《影视制作》杂志专访了《刺杀小说家》摄影指导韩淇名，分享关于影片幕后拍摄的趣事和干货。
摄影指导韩淇名（左）
您是在什么机缘下担任了《刺杀小说家》摄影指导的工作？
韩淇名：其实早在拍摄《绣春刀2》的时候，路阳导演就和我说，想将一部小说拍摄成电影。彼时《刺杀小说家》还未公开出版。接到路导的邀约，正式担任《刺杀小说家》摄影指导的工作是在电影开始拍摄前7个月，那时剧组已经进入到了一定的筹备阶段。这是一次全新的挑战，从各个方面讲它的拍摄难度都很大。因为进组时间也比较早，总的来说是全方位的深度参与其中。
《刺杀小说家》拍摄主机和镜头选用了哪些设备？有哪些考量因素？
韩淇名：《刺杀小说家》中的现实世界是在重庆拍摄的，异世界的很多建筑风格也汲取了重庆这座山城的部分元素，比如高低错落的楼和“工业山”等。这时我们就需要更广阔的画面信息来传递这些元素。同时，本片制作格式版本较多，包括IMAX 3D、普通3D、杜比3D、普通2D等。另外，片中还混合采用了1.85:1和2.39:1两个画幅比例。最初我们是想用两个画幅来区别异世界和现实世界。但最终我们没有生搬硬套，而是灵活、充分的结合剧情需要、场景特殊性等因素的变化，分别采用了不同的画幅比例。
筹备阶段对很多摄影机做了相关的测试，也做了一份详细的报告。最终经过综合考虑，选用了ALEXA LF摄影机和大画幅ARRI Signature Prime镜头。不仅能满足大画幅的需求，满足IMAX影院、杜比影院的播放环境。镜头与感光元件的组合还能实现相对大的景深范围，以便更好的体现3D效果。高分辨率和高动态范围可以保留更多后期二次创作进行调整变化的可能性，为特效制作、剪辑、调色等后期创作提供更大的创作空间。
如何定义《刺杀小说家》的影像风格？
韩淇名：最初读完剧本给我的感觉它是一个很厚重的东西，有导演一贯的人文情怀，也有极尽的癫狂，还有想象力的无限膨胀。说实话当时真的不知道怎么拍，摄影阐述都写不出来的那种。因为它的可能性太多了，可以发展的方向太广了。任何风格上的局限对这个电影来说都不一定是个好事。其实直到电影调色完成，导演和我也没有明确的对这部电影的影像风格给出明确的定义。或者说从来都没想过要去给他一个什么定义。
我们的工作方式，得益于多年的相识，喜欢的东西有大量的重叠和对彼此的了解，多年来各自的审美也基本定型了，互相也都知道，所以就省去了很多这种具象的沟通。其实我们甚至都很少聊到影像风格这种具体话题。我的工作方式是虽然我是摄影师但是我不喜欢一上来就聊特别具体的事。我更希望把即将要拍的这部电影当做一个人，一个我即将要认识的人。我更希望聊它的方方面面，他是一个什么样气质的人，男的还是女的，什么样的容貌与声音。有什么习惯和爱好。
摄影指导韩淇名（左）与路阳导演（右）在片场
当然这是举例，意思就是我要对这部影片先有宏观的认识。就像我们认识的朋友，你很难用三言两语去精准的概括他。但他在你心中的位置，分量的轻重你却比谁都清楚。当你全方位的认识了这个新朋友之后。他长什么样子你也就知道了。你甚至都不会问他为什么长这样。所以我和路导的方式是天马行空，天上地下，想到哪聊到哪。我作为摄影师就会不断的对他发问，但绝不止于影像，经常他都要思虑再三再给出一个他的理解。
在不断的碰撞与交流过程中，影像风格的范围就在这个过程中不断的缩小，直至最终确立。确实没有就影像风格进行过大讨论。感觉它就是自然而然形成的。具体是个什么风格我真说不出来，这个问题还是留给影迷自己去解读吧。
片中现实世界与异世界各有哪些影像特点？导演对画面提出了哪些要求？
韩淇名：一般来讲大家都会觉得现实世界和异世界是两种完全截然不同的风格，当然我们也确实是这么做的。但我们在两个世界的某些交汇点的影像呈现是“模糊处理”的，没有明显区分。甚至部分情节场景是反过来的，现实世界更玄幻，而异世界更写实。
当然异世界是一个小说中架空的时代，所以针对异世界的构成和审美就有很大的发挥空间和进行创造的着力点。美术指导李淼和造型指导梁婷婷在这一部分极尽创造力的发挥。对我工作的下一步展开起到了很大的帮助。路导组织的每周各部门集体例会。包括筹备阶段大家的办公室都很近。在这个过程中无数次的交流与碰撞。最终体现在影片当中的结果就是这部电影是一个融会贯通的整体。各部门之间的美学体系能够相互融合。这对于我的整个拍摄体验也是很妙的。
路阳导演对画面提出明确的要求就是——真实生动，其实我们以前合作的电影，他对我的要求也只有这一个。怎么理解这个“真实生动”，我的理解就是要让观众相信这个故事，或者说愿意去相信这个故事。我需要做的就是尽量真诚，在我看来就达到了路导的要求。
例如，关宁抱着小小橘子在雨中的镜头。导演拿给我一个应该是类似于家庭录像的视频，视频拍的很简陋，没故事没情节，只是记录了一段父女的生活状态。看完感觉被视频里人物所呈现的状态所触动。琢磨了好久，感悟就是我完全没有意识到摄影机的存在，所有的关注都集中在了人的身上。的确摄影机和背后的摄影师只是一个记录者，把更多的精力和想法放到记录的对象身上而不是记录者本身，感受他们的呼吸和情绪，我觉得做到真诚就不是很难了。
但我们现在要拍一个奇幻动作商业类型片，一定会涉及到通过运用镜头去渲染营造气氛的问题。动作场面如何让观众分泌肾上腺素，那么想不运用大量摄影技巧显然是不可能的。在这个问题上我们斟酌了很久，最主要就是尺度问题，该渲染的地方怕不够，不该太用力的地方又怕多。
拍摄这部影片，我对炫技过头有很高的警惕性。因为这个片子有现实和小说两部分，两部分还都有很多的动作戏。其实像重庆这样特殊的城市真的可以拍的比异世界还魔幻。但我们并没有这么做，因为这样会加强现实部分与观众的间离感。这座城市正常去拍摄处理，其实都会有一定的奇异感。所以我们想把现实部分拍的稍微“拙”一点，拉近现实部分与观众的距离。图书馆的动作场面其实是非常明显的，以一种相对于异世界更笨拙的方式去拍，摄影机并没有过多的调度，摆定居多。它呈现出的观感是更接近我们真实所了解的。
另一方面有些戏份又觉得还应该再炫酷一些会更好。比如说烛龙出场的镜头是我和导演用三根水管子和手机拍摄设计出来的。当时真的是绞尽脑汁都觉得还不够好，因为实在是太难想象了。黑甲雨中的动作戏，那场戏我们想把它拍的非常灵动。当时就觉得最轻的摄影机都太重了，完全达不到我想要的速度。拍摄的过程非常艰难，有一个镜头拍了很多遍。就是预告里用的最多的那个黑甲高速位移砍人的镜头，动作导演曹导当时都觉得这个镜头太难实现了。
其实一切对画面的要求大多都体现在一个“度”上面。就是一种分寸感，每个镜头一定是在那个最精准的位置上看起来是最舒服的。摄影技巧用多了和用的不够可能都不是最理想的效果。影片最后与反派大BOSS决战戏份的难点正是如此。我们想把这部分拍的尽可能真实，而又充满张力。
真人和巨型怪物的打斗其实是很难想象的，我们经常要扮演当中的角色，再拿一个小比例的微缩模型进行镜头设计。怎么样能把赤发鬼的巨大感，给他拍出来，我们思考了很久。比如说我们要拍一个赤发鬼的环移镜头，拍真人两米的轨道就够用了，但拍赤发鬼需要二十米的轨道，这样拍出来的镜头完全是两种不同的感觉。因为如果现实中真的存在这种巨型生物，显然我们的摄影机相比于它来说是十分渺小的。
我们需要做的工作，就是把这种思维贯彻到分镜当中，才能最终表现出赤发鬼的大。徐老师的视效团队提供的虚拟拍摄引擎，帮我们解决了这部分问题，让我们不再只是靠想象力，而是可以在引擎当中，完全的模拟那种大和小之间的区别。
动捕、面捕、虚拟拍摄 、虚实结合拍摄等技术加入后，实际拍摄中的难点有哪些？
韩淇名：最大的难点是全新技术的应用，带来了新的工作方式和流程，我们以前都是看拍摄花絮和杂志了解到一些比如《阿凡达》《变形金刚》的制作流程。但当我们真正利用这个技术的时候，这需要一个适应的过程，毕竟真实的操作利用带给我们的体悟是完全不一样的。它打破了传统拍摄手段的限制，现实物理摄影机很多做不到的部分我们可以通过虚拟引擎来得以实现。
对我来说他最大的好处是，在现实世界基础之上又提供了更广阔的创作空间。重大的意义在于，我们能在引擎中摆脱一些现实的束缚。比如说摄影机运动速度以及各方面技术参数，摄影机与被摄体距离的限制等等现实世界的制约因素都在虚拟引擎中得到了巨大的拓展与加强。
另一个在我看来最重要的部分就是，虚拟引擎中完成的镜头是由真人掌机完成的。摄影师控制摄影机的生动性，与微妙的变化能保留在将来的特效制作当中。这带来的好处是巨大的。我们不必再担心现实部分与特效部分视觉呈现匹配度的问题。因为他们实质上都是由真人完成的拍摄。所有摄影机的情绪与状态都可以完整的体现在将来的大银幕上。这就不是冰冷无物的传递，它是有温度的。导演和徐老师很早就确立了这种技术手段的运用。我很佩服他们的勇气和那种具有开拓精神的前瞻性。
当然实际拍摄中也遇到了一些困难。例如，纯虚拟拍摄的部分，现场看不到真人演员。真人拍摄时摄影机可以根据演员情绪的变化而变化，而动捕数据在引擎当中是固定的数据。摄影师需要精准的判断动捕之后的表演，在恰当的时机给出恰当的反应。摄影师至少还可以看目镜（当中有虚拟角色），而对于移动组来讲难度会更大，比如摇炮和推轨道。真人拍摄可以结合炮头和演员的位置关系，根据经验移动摇炮。但虚拟拍摄中现场并没有演员，也就没有了参照物，只能看监视器，这与他们之前的工作习惯会有很大区别。对他们来说这是一个新挑战，需要用很长一段时间来适应这种工作方式。另外，全新技术的加入，就意味着需要更多部门的参与，需要对流程、调度等做全新的、更详细的梳理。
灯光方面主要选用了哪些设备？摄影棚拍摄、外景实拍、虚拟拍摄等不同拍摄方式在灯光设计方面有哪些区别及特点？
韩淇名：我自己对于影视作品灯光的理解和认识，感觉最难的部分就是模拟自然光。尤其是在这部影片当中，美术置景部门搭建了将近20个摄影棚，大约有四分之三的拍摄内容是在摄影棚中实现的，很多重庆部分内景甚至外景都是在摄影棚当中完成的。
最大挑战就是怎么在摄影棚中来模拟自然光线。灯光师杨宇辉是老一辈的灯光师，但他的想法却非常的超前，在筹备之初就对我提出了大胆的灯光设计想法。可以说没有这套LED灯光矩阵的设计方案，我们真的不可能在四个多月的时间里完成拍摄。这套系统的光质、亮度、可操控性、现场效率等各个方面都远远超过了我的预期。
设备方面选用了多达700余个ARRI SkyPanel S60-C LED灯，这个用量目前这在国内并不多见。为什么用这么多灯？一个原因是需要拍摄3D制式，为了满足大景深范围的要求，对灯光的亮度和光质就提出了更高的要求。摄影棚中有大量外景，大面积的散光是这部影片的基本需求。自然光是太阳在那么遥远的距离通过大气层到达地面。这种距离和广度是我们不可能模拟的。我们只能在有限的空间里让灯光设备尽量距离更远，高度更高，发光面积更大。而这次用SkyPanel S60-C灯光矩阵的形式配合蝶布打出了很理想的散光效果。而且SkyPanel的数控优势，比如亮度调整，添加色纸，特殊效果的光效设计，实现了短时间内完成大量光效参数调整的任务，大大提高了工作效率。
实景拍摄部分，也就是天气因素。第一场关宁扔石头那场戏其实也挺难拍的。因为里面的雾气效果都是真的。现场就是所有东西都准备好，演员就在旁边，大家一起等雾。有时候拍到一半雾没了，有时候拍到一半人没了。不过重庆的气候条件还是相对稳定的，阴天居多，这正配合了我们想要的阴郁气氛。
虚拟拍摄部分，宫殿山的场景都是有微缩模型的。我们先是利用微缩模型进行了灯光设计，然后把这个样板给到特效部门参考，然后再通过建模场景当中的灯光功能对它进行修饰。虚拟引擎当中打光，和实际的现场打光的方法有所不同，现场打光更容易局限在一个微观的环境当中。脱离镜头的拍摄范围，其实就很难再加以利用了。
引擎当中的物理原则概念更接近真实当中光线的物理原则，可以真正的做到灯光老师傅说的“世界光”，也就是视效同事说的“天光”。但是受限于当时实时渲染技术的限制，精度上其实还没有完全达到我们的要求。最终是特效团队通过渲染单帧画面的方式多次修改了几轮，为后期的制作作为参考。但是在电影上映的这个时期，MORE VFX已经拥有了更强大的实时渲染技术，其精度甚至可以和最终渲染效果相媲美，这给未来在虚拟引擎当中的灯光设计以及各项指标的精准度都提供了更多的可能性。
在有数字角色的场景中，特效部门后期还要加入更多现场没有的光源来增加角色的立体感重量感和真实度。后期数字角色的制作过程中，也用了渲染单帧画面的方式，对灯光方案进行过数轮调整。在最终DI阶段，有的画面有30多个通道，每个通道都可以拿出来单独进行调整，它们之间亮暗和颜色的差别在调色阶段进行最后一次整合，灯光部分大体的工作流程是这样的。
很多业内人士表示《刺杀小说家》是一次国产电影工业的新革命，从该片的摄影角度来讲，您如何看待这一观点？对您来讲最大的收获或感悟是什么？
韩淇名：事实上我一直想拍一部真正意义上的中国本土商业电影，对于《刺杀小说家》我确实是倾尽当时所有的积累和认知，努力的想把它拍好，不辜负导演对我的信任。漫长的工作结束之后，我认为《刺杀小说家》真的已经无限接近好莱坞电影工业的制作水准。
当然在这样的工业系统中工作，我们还需要时间去适应。因为这个庞大的系统有了更多新的部门和技术环节，拍摄流程也变得更加复杂多变，各个创作部门的联系与合作需要更加紧密。在本专业能力基础上，还需要了解甚至掌握其他创作部门的核心理论。因为在工业体系中，我们的工作量繁重。任何一个创作部门的微小决定，对于其他部门甚至整个影片都是牵一发而动全身的。
与通常的拍摄经验相比，我们会发现在拍摄过程中，从某种角度上来说，我们个人的掌控力会有所下降。它不再是一件几个人就能做到的事情。镜头的难度需要倍数增长的，优秀的工作人员来配合完成。这时每一个人都凸显出他的重要性。我们对工作伙伴的依赖会远高于以往。就像一部汽车一样，想要他运转良好，每一个零部件都不能有任何差池。如果仅靠几个人推着走，那一定不是我们想要的结果。所以选择最合适的合作伙伴也成为了我们重要的工作之一。
在巨大的制作体量面前，当你组建好一个优良的团队之后，绝对不要想一个人挑起所有的工作。充分信任伙伴，挖掘他们的能量，互相扶持，激发他们的工作热情。才能让我们尽情发挥自己最大的创作能力和才华。《刺杀小说家》于我而言最大的感悟和意义是怎样突破传统摄影思维、拓展视野、怎样快速理解和适应新的制作环境以及加强对于视效的理解与配合，寻找到一个新的平衡点。
END
关于ARRI:
阿诺莱德电影技术公司（ARRI）是一家电影行业的全球化公司，全球雇员约1500名。公司创立于1917年，时至今日集团总部仍然设立于德国慕尼黑，并在欧洲大陆、北美、南美、亚洲和澳大利亚设立多家分支机构。
ARRI集团业务由五个商业部门组成：摄影机系统、灯光、媒体、租赁和医疗。ARRI是全球领先的电影摄影机与灯光系统设计与制造商，经销商与服务网络遍及全球。同时，ARRI也是后期制作领域的集成媒体服务提供者与面向专业制作领域的设备租赁、摄影机供应、灯光与器材装备的供应商。ARRI Medical专注于利用自身核心图像技术服务于外科手术应用。
ARRI的工程师与技术贡献共获得电影艺术与科学学院颁发的19座科学技术奖。
地址与更多信息请访问www.arri.cn
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发表于 2021-2-19 10:50
