【幕后】专访《只是一次偶然的旅行》摄影指导柯昱名

ARRI中国

专访《只是一次偶然的旅行》摄影指导柯昱名

柯昱名毕业于英国伦敦大学歌德史密斯学院(Goldsmiths, University of London)，作为摄影指导，他拍摄的《只是一次偶然的旅行》获得了第29届波兰Camerimage电影摄影艺术国际电影节的最佳新锐摄影师金蛙奖。

近期，我们在ARRI中国办公室对他进行了采访，关于这部获奖电影，他分享了很多幕后有趣的故事。

1、能否简单介绍下电影的筹备过程，与导演如何进行创作方面的讨论？拍了多久？

我和导演李孟桥的创作关系比较特别。我们认识时间很长，高中就相识，对彼此的习惯和审美都很信赖并且默契。这是一个前提，所以我们的合作不需要太多磨合。相比于逻辑性的叙述，导演更希望这是一部注重氛围的电影。作为摄影，遇到这样的课题当然很兴奋。虽然我们对分镜有过细致的讨论，但并不拘泥于此。因为在筹备的时候，我就知道它会是一个在现场有些即兴的作者电影，所以当气氛达到了要求，机位怎么摆，是轨道还是手持，实际上都是跟着每场戏的氛围感受走。整个影片拍了两个月，去了大大小小十几个城市。

2、你觉得这个故事哪里吸引你？

《只是一次偶然的旅行》是公路片，一路上遇到了形形色色的人，每个小故事都像一则寓言，串联起整个旅行。遇到一个探讨“心”的电影，对我来说很有吸引力，并且摄影空间很大，真是很幸运。我们去了很多地方，从西藏开始，翻越雪山，经过云南，最后到达广西海边。边走边拍，那是一个有趣而难忘的过程。筹备时间并不长，看了一次景就拍了，看景时我在西藏的高反有些严重，这有效的提醒了我。所以在拍摄前做了几个月的健身，心肺训练，以便适应高海拔的拍摄，对自己来讲也是一个突破。

3、你怎么理解最开始的一段话的，“怀疑和信心都要抛弃掉”，对你后来的拍摄有一个什么样的指导的作用？

这是引自一位老师书上的话。这个电影讲的内容是关于心的，不是heart，是mind，并非物理层面的事。窦靖童饰演的主人公，在失控和迷失中找回对心的控制。在这个心理变化过程中，信心和怀疑都会升起，而电影的核心是如果你想找到真正对心的控制，需要超越这两点。这些感受需要观众和主人公在电影里一起去经历和体验。我想在看这个电影的过程里，应该也会不断有这两种感受升起。

4、为什么在西藏这种环境饱和度很高的地方大胆采用黑白的影像风格？它和主题的关系是什么？

无论黑白还是彩色，首先都是表现形式，就好比您问我一部电影为什么会拍彩色一样。或许这是关于如何考虑商业片和观众接受度的问题？但是对于这样一个小众的电影来说，我们一开始就没有想这个事，也没有认为用黑白就是所谓的大胆，只是觉得适合这个故事。电影讲述的是一个女孩从迷失到找回自己“心”的过程，黑白适合这种表达，可以直接感受到她内心的封闭，她的世界如同黑白的一样，有种被困住的感觉。西藏很美，湛蓝的天空，皑皑的雪山，五彩的经幡，然而这些斑斓的美景却是主角内心无法感受的。

5、如果要用黑白的方式来拍，那摄影机就没有那么重要，因为摄影机的特点之一就是颜色的算法，对物体颜色的还原不太一样，那么你选择ARRI摄影机的原因又是什么呢？

首先我得感谢一下先力的贺阳老师，也是我的好朋友，因为他的大力支持，我选择了ARRI的设备，他给了我们这个小众电影很大的帮助。其实选择ALEXA Mini并非是因为拍摄黑白，因为我们仍会有彩色的段落，一些主角一瞥真相的瞬间，刹那间找回心灵自由的时刻。导演在拍摄之前还有个想法，当时的确让我有些忐忑，她说也许我们现在定好是黑白画面，在后期制作时若剧情需要，个别段落也可能调成彩色。所以我想尽量在前期做到未来可能面对的两种选择，毕竟拍黑白和拍彩色是不同的工作方法。选择Mini很重要的一个原因是它的轻便，我们没有那么多的人手，但效率一直是重要的事情。因此在高海拔地区拍摄，轻便就成为了一个极有利的元素，况且ALEXA Mini的宽容度非常好，低照情况下也表现极佳，在做了一些测试之后便选择了Mini。

6、这部电影的画幅为什么不断变化，创作时的想法是什么？

这个电影里面用了2.39:1和4:3两种画幅比，由于是黑白电影，有几个部分是要便于区分开来的。主线脉络、非现实段落，和龙虾视角。前两者都是宽荧幕的画幅比，用不同类的镜头和视听语言来区分。最开始的设想就是给龙虾一个主观视角，导演希望龙虾可以像一个“演员”一样出现在影片中。它的主观视角我们用了4:3的画幅比，可以和宽荧幕有直观差别。龙虾一直是被困住的，这样的画幅比像是在一个盒子里的感觉。这只龙虾和主角一样，都被困在各自的生命里。直到最后一段戏，窦靖童和田壮壮老师饰演的疯老头坐在海边，龙虾慢慢离开，获得了自由，画幅比才从4:3缓缓展开成2.39:1的画幅，视野也随之打开。

7、电影在构图方面很讲究，你拍电影时会在现场找一些灵感构图吗？灵感从何而来？

其实大部分所谓灵感还是来自于审美习惯吧。吕乐老师曾和我说，做摄影最好每次拍的都不一样，切勿以不变应万变。我想，打破恒常固有的习惯是重要而有趣的事，如有机会去突破和改变，是一定要尝试的。我喜欢拍不一样的东西，甚至希望自己每次的影像表达都尽可能“一模不一样”。

谈到灵感，其实现场的意外会促成很多好镜头。比如片尾，主角在空无一人的沙滩，游向宽广无垠的大海。结果事先选好的场景在拍摄当天面目全非。海水变得很黄，原先冷清寂寥的沙滩和海里挤满了带着游泳圈的欢乐游客。如果主角浮出水面是在这样的场景里，恐怕过于幽默。没有合适的场景拍摄电影大结局让大家很焦虑。摄影师钱添添记忆力很好，想到某饭店旁有一片安静的海滩，也许会有很好的密度风景，导演便临时改在了那里。恰逢日落时分，微风习习，天色极好，于是成就了相当美好的画面。

很多戏的场景都有类似的经历，在拍摄前最后一刻更改了拍摄地点，这些珍贵又不经意的决定，如同某种不确定性带来的美妙。就像偶然的旅行一样，谁又知道将遇到什么和发生什么呢？要说有启发的影片，我们都看了费里尼的《八部半》和索伦蒂诺的《绝美之城》，虽然和西藏广西还有云南都大相径庭，但我们希望可以学习这两部电影中的一些韵味。

8、布光方面有哪些要分享的？

因为要去高原拍摄，我们选择的都是轻便省电的器材。灯光指导是亢晓天老师，和他在一起工作也是学习的过程，也许这个电影是他拍摄的戏中器材最少的电影之一了。山不在高有仙则名，灯不在多准确就行。M系列的数据优势我想大家都已非常清楚，轻便，软硬兼并，易于调整，对我们在高原的拍摄帮助很大。当然亢老师也用了很多镜子，比如动物园那场戏，我们做了许多投影在墙上，事实上没有用很多灯，而是使用了很多镜子。理念上还是依照着似真似幻的表达方式。由于这个戏里我们有意做了不少投影。这就不得不说一个ARRI的小X灯，应该是575的X灯，它可以在很狭小的空间里做出很好的投影效果。

9、西藏光线非常强，我们想知道你在户外拍摄时，ND、光圈和摄影机的感光度是怎么配合的？
  

本来想在西藏的外景用小光孔来拍摄以得到更多的深度，那样做整体看起来会很实。西藏很美，可以这样拍，但是导演所希望的是一个亦幻亦真的景象，因此我们在外景还是用了不少灰片，基本光孔控制在2.8，当时张立明在跟焦点（现在已经是摄影师了），他焦点跟的特别好，极准。所以导演和我有时候不得不让他拍之前喝点酒，“晕晕乎乎”挺好。摄影和演员之间的配合就像共舞，在某些情况下，太精准反而过于理性无趣。感光度大多数情况用400来拍的，这是和DI的张亘老师测试的结果，那个曲线我觉得高光和暗部都最自然，但这完全是个人的感受。

10、有一个镜头他们在走的时候，背景刚开始动后来不动了，当时创作如何考虑的？

你可以理解为这个镇子就是一个活死人镇的存在。生活在里面的人都沉迷在过去的时代和习性里面，当旧时代的鸣笛一响，他们就固定住了。当然这在现实中是不可能的，它仅仅是一个隐喻。王志文老师饰演的角色没有停住，可以说他是这一群人里面有一丝反叛性或者说是有着自省感觉的人。也可能是和主人公互相的影响，所以鸣笛一响，他并没有固定在那里。也许这就是主角的一个幻想，因为这一段最后的结尾发生在一个不知开往何方的列车上，主角看到各式各样的人，怀着孕的，做买卖的，蹦蹦跳跳的小孩，也有捧着骨灰盒的，这是亦真亦幻的一场戏，它就是一种比喻。

11、这次拍摄还有哪些令人难忘的故事？

有一场戏在一个摩天轮上拍，受空间限制摩天轮只能容纳四个人：窦靖童、贺开朗、副摄影张立明，还有我。那场戏导演对演员们是这样讲的，“你突然发现你一直批判的，拒绝接受的，甚至厌恶的那个人，是你自己。想象你做了一场梦，在梦里你尝尽喜怒哀乐，当你醒来时，悲欣交集”。很抽象，于是即兴表演开始了。没有台词，配合着参考音乐，我看到了迷惑，不安，矛盾，和解与真挚……各种情绪混杂在一个密闭的空间里。导演一直没有喊停，也许她感觉画面里总在涌现新的东西。拍着拍着我哭了，被当下他们真诚的表演所打动，很多个瞬间仿佛看到了彷徨的自己，眼泪让目镜变得模糊。导演终于喊了Cut，放下机器的时候我有点难为情，转过头，赫然发现张立明同志竟已泪流满面。虽然电影中这段戏只用了几秒钟，可拍摄时却有着奇妙的感觉。现在回忆起来，那天的现场很多人都流泪了，也许某些共通的情绪和困惑，让他们在当时都看到了不为人知的自己。

12、你希望这部电影的观众是谁呢？

任何人。看完之后，无论任何评价对我们来说都行。如果看完这部电影，你会对现实生活升起一点点怀疑的态度就更好了，毕竟有怀疑才可能有觉醒。能让这个电影可以和更多的观众结缘便是它的初衷。

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