闲聊漫谈 -《独行月球》 ARRI 对话摄影指导杜杰
故事概要
为了保护地球免于小行星的撞击，人类在月球部署了月盾计划。但因为陨石提前来袭，月盾计划全员不得不紧急撤离，回到地球。维修工独孤月（沈腾 饰）因为意外，错过了领队马蓝星（马丽 饰）的撤离通知，因此被独自留在了月球。可地球却未能躲过陨石撞击，因此独孤月貌似成为了“宇宙中最后的人类”...
本期，ARRI邀请到《独行月球》摄影指导杜杰老师，和我们聊聊影片创作背后的考量与拍摄过程中的故事。
ARRI：您是出于什么考虑使用了ARRI 的SP镜头，做了什么样的测试？
杜杰：我还是从创作的角度以及想要达到的影像效果选择了SP系列镜头。我之前收集了很多镜头进行测试，通过镜头检测设备能够看出SP镜头在锐度方面的优异，从画面中央到边缘的成像质量都有了质的提升。如果同样的画面我用不同的镜头来拍，其实锐度不太容易被易察觉的。我们的眼睛会骗人，它会让你更关注画面中央，比如你拍一个人，大家自觉的就会看这个人的眼睛，不会看眼睛周围的细节。但是，影像的锐度其实是实实在在的，如果画面周围的锐度真的够锐利，还是会有很大的视觉差异的，尤其是在两个画面对比的时候。
这次拍摄采用两套系统，RED比较风格化，相比较而言，ARRI的摄影机更接近传统胶片风格，更贴近自然主义，有点像欧洲的审美体系，所以对于月球和地球的处理取决于我想要一种什么样感觉的影像。举个例子，如果置换一下，假如月球是纽约。我想拍摄一个不一样质感的纽约我可能会用RED，如果我想要一个传统经典的纽约形象，我可能就会使用ARRI,大概是这样的思路。我想对于艺术创作来说没有绝对的正确和错误。
拍摄幕后
ARRI：月球场景部分实拍都用了哪些焦段的镜头？光圈具体开到多少以便和后期更好的衔接？
杜杰： 月球场景我们用21mm、25mm、29mm、35mm和40mm 这些焦段的镜头是最多的。大多时候使用的是29mm。这次拍摄光圈放到了T5.6，差不多这样一个情况，比较少的情况也会有低于4的时候，我并没有把光圈限制的特别固定，因为有时候我们在月球场景用的那种大灯比如100k、50k，演员从远处走过来，有的区域要挪一次灯很困难，要维持固定的光圈需要付出的时间成本很大。有时候离灯近，我就多收一点光孔，只要我觉得效果在接受范围内就没问题，夜景的时候我就多打开一些。
拍摄幕后
ARRI：除了《独行月球》这部作品，现在的摄影指导们对于镜头形成的景深范围是否有极为精确的计算？
杜杰：我并没有很严格的去测量前后景实和虚之间的距离，可能跟实际拍摄有关系。我们面对很多绿布，广角镜头本身景深就比较大，后景景深大多数时候可以通过后期CG去做一些虚实调整，后边焦点不完全实的也没有关系，即便开到2或者开到2.8，通过后期合成都没有问题。很多时候拍电影，景深是很难控制的，即便使用广角，你收非常小的光孔，如果演员离的很近，后景也很难做的很实。但我们这个作品后期合成非常多，我可以运用很实的方式呈现效果。而且，我基本不会精确计算景深，更多的是感受，我在前期的时候建立整个空间和影像基调，争取达到那个效果，但是现场实拍的时候，受制于光线，调度，场景，距离，有些镜头很难达到那样的效果，当叙事更为深入的时候，感受层面的东西会浮现出来。如果把片子都拍成同样的一个调子，同样的一个景深，我觉得也不是不行，比如《地心引力》就属于那种感觉，或者《荒野生存》，它景深控制的非常统一，因为它用的焦距都非常广，很少用长焦镜头，所以它可以打造一种整体上非常强景深带来的影像质感。我觉得那像是呈现一种感受，作为艺术追求来说我觉得没什么不好，但对我来说不是必须要遵循的规则。如果拿《独行月球》做例子，即便做成全部那种感受，我们地球还有一部分画面的设置是完全不同的风格，我们是用ARRI搭配HAWK镜头实现的，这两个影像质感的镜头还是需要剪辑在一起的。
ARRI：每个人都是自己经验的产物，当您与导演讨论影像创作时，不同的工作背景产生了哪些不同意见，最后怎样解决的？
杜杰：导演没有针对不同的想法提出过明确的意见，基本都围绕着影像感受进行讨论，我给导演提供一种解决方案，或者按照什么方向去建构影像，基本上都是通过试片、绘画、图片资料或者电影画面来讨论的。理论化的表达其实不是特别有效的。在具体的创作过程中也不会分的那么清楚。我们在拍摄中都十分坦诚地交换意见，但我想那并不算争议。每个人创作的立场都不同。比如他想达到的效果我觉得达不到，那么没有就是没有。虚拟拍摄时我们对着绿幕进行拍摄，画面看不见演员有什么情绪，如果在这个时刻导演期盼一个情感的表达，那我是没有办法给予的。这不是摄影层面能解决的问题，摄影还是要依托于演员的表演。
ARRI：考虑借鉴西方和东方绘画风格时，如果采用散点透视风格继续执行下去，镜头使用上的困难主要是什么？
杜杰：散点透视是另外一套体系，摄影机以及镜头首先是一个单点透视的结构。通过画面中间一个透视点去形成一种影像。后期特效也是一样，建模建立在一个单点透视的空间上。比如你需要在个X、Y，Z三个轴的空间里，构筑模型的结构，去看模型时也是通过一个透视点去呈现这个结构。画画是平面作品，尤其是中国画为代表的东方绘画，可以用几个不同的透视点来构筑画面，可一旦是三维立体空间的时候就会带来很多问题，从技术层面，从整个系统运作来说都会有问题。无法用中国的山水国画和日本的漫画都会运用的散点透视进行创作，不管摄影机的角度和位置如何变化，都不会接近这个效果，摄影机不可能将平视，仰视，俯视同时应用在一个画面里，达到三双眼睛同时观看的效果。
ARRI：谈谈月球场景大光比光线极色温的处理，有哪些经验分享？
杜杰：一般情况下现场拍摄会用3个色温，有时候5600，有时候4300，有时候也会用3200，基本上不会去调整太大的色温，因为后期可以重置色温来去改变颜色。现场大光比场景比较多，主要是月球表面多一点，一些太空舱里的戏也比较大，涉及到跟空间有关系的这种环境。因为它反射非常少，需要太空这种感受。所以反差会大一些，舱里边或者是月盾基地里边，因为有比较多的反射出现，所以就会把光比再适当减弱一些。要说经验的话，就要尽早从剧本开始筹备，因为看完剧本你才会有一个整体的想象，怎么去呈现故事。我相信多数人的创作都是有原因的，为什么要这么做，想达到什么效果，所有摄影师都要面临的状况。至于经验分享也没有什么，电影还是应该非常多元化，每个创作者都应该用自己的方式，自己的腔调，自己的语言体系去完成对故事的阐述，这才能让电影更丰富多彩。
ARRI：移动拍摄部分，摄影指导一般如何选择使用传统机械斯坦尼康，还是有电子增稳功能的稳定器？
杜杰：还是从影像效果来看，也和我手里有的器材有关系。当然类似于TRINITY这样的稳定器已经把所有斯坦尼康的功能都覆盖掉了，是一个更合适或者更好的选择。作为我这个片子，我们的机械组长手里有一个斯坦尼康，我又不太习惯用一个专门操作的人或者是一个TRINITY摄影师在组里等待，随时要用这样，我平常用斯坦尼康不是特别多。我知道很多组里边专门有个这样的人，或者航拍的同事一直在组里等待。我之前对器材的使用觉得尽量节省预算，尽量不要所有的东西都备在这。我现在内心里有一种感觉，我觉得器材有时候够用就行了。比如说斯坦尼康能完成这个效果，如果完成不了是不是可以用炮或者是轨道来完成一定的效果。如果都不行，比如这个效果要是用更特别的器材去完成，那我再去找一个摄影师过来。如果说正在使用斯坦尼康这个操作员，他手里刚好有一个TRINITY，我可能直接用了，而不用斯坦尼康，这并不是因为设备，还是跟操作设备的人有关系。
感谢杜杰老师抽出时间和我们闲聊漫谈，
下次我们再聊点不一样的。
关于ARRI：“激发您的想象，始于1917。”阿诺莱德电影技术公司（ARRI）是一家电影媒体行业的全球化公司，全球雇员约1200名，公司名称取自两位创始人奥古斯特.阿诺（August Arnold）与罗伯特.莱德（Robert Richter）的姓氏缩写。时至今日，ARRI集团总部仍然位于德国慕尼黑，并在欧洲大陆、北美、南美、亚洲和澳大利亚设立多家分支机构。ARRI集团业务由摄影机系统、灯光、媒体和租赁构成，结合艺术与未来的新技术服务影像创作。ARRI是全球领先的摄影机、灯光系统设计与制造商以及电影、电视与媒体行业一体化解决方案供应商，经销与服务网络遍及全球。ARRI产品包括数字电影摄影机、镜头、摄影机附件、存档技术、灯头设备以及灯光附件。除了自有技术产品，ARRI Rental以一流的设备与服务为全球专业制作项目供应摄影机、灯光与拍摄器材。美国电影艺术与科学学院已授予ARRI 19项科学技术奖，以表彰ARRI的工程师及其对行业的贡献。地址与更多信息请访问www.arri.com。
页:
[1]