【专访】《八角亭迷雾》摄影指导陆一帆谈幕后创作
1,这部网剧吸引你加入的原因是什么？
陆：主要是因为制作班底，花箐导演是我师父，彼此认识十几年了，非常熟悉，王小帅也是我好朋友，他们俩又都是总导演，还有美术指导吕东老师，强大的演员阵容，这么一个整体的合作氛围能够减少很多沟通成本，加上故事我很喜欢，应该可以做出一个比较好的作品吧。我这两年也在寻找短剧拍摄机会，短剧提供了讲故事的可能性。电影在90分钟或100分钟讲一个比较完整的故事，包括比较复杂一点的人物关系有点勉强。有时候我会担心，无论是合作班底还有时间成本，这次机会一来就毫无疑问的答应了。
2，关于剧本你和导演如何进行创作讨论的，关键点是什么？
陆：它是一个偏类型片的东西，破案的故事，但是它吸引我的地方是从一个家庭出发，所以还是一个家庭剧，不止是一个家庭，里边更多讲的是人和人之间的关系，普通家庭之间的关系，普通人之间的关系，父亲和女儿的关系，兄弟姐妹之间的关系，我觉得比较独特。从创作意图来讲，王小帅也好，花箐也好，包括吕东，我们一开始讨论的观点是，近几年大家在国内拍这种类型片，无论电影和剧很多都参照美剧这种审美或视觉上的东西。那我们的《八角亭谜雾》提供了很本土化的一些可能性，找到中国的一些元素，无论从它的人物关系和文化、人文的表达。从视觉风格上选择了绍兴江南的环境去拍，它含有古老的中国元素，又有与现代的东西的碰撞。
3，筹备阶段就定下来拍摄包含大比例移动镜头么？做了怎样的准备和思考？
陆：我们可能都比较喜欢自由的拍摄，一开始就明确的选择了。因为我这部戏运用了大量的手持肩扛拍摄，当然还有别的方式，但整体来讲我们希望是它在一个流动当中，蕴含了一种意味，跟小桥流水等等有点关系，所有的都在变化中，所有的都在流动中。还有一种原因是我们这个班底有大量的非常厉害的演员，很多的戏是群戏，所以我们希望提供给演员一个更流畅的表演空间，不受更换机位，变动灯光的影响，一场戏基本上是一口气，一个镜头拍下来，然后我们再拍也是从头到尾再演一遍，会抓一些真实感或即时感。因为它视角比较平，跟我们主人公一起发掘这个故事，而不是说有更多外围的设计，这就是我们的创作意图。
4，网剧开篇就有在各种环境下的长的运动追逐镜头，听说将本来3天完成的戏压缩到一天完成，是如何克服困难的？
陆：具体时间我记不太清了，整体来讲比较紧张，因为场景多，戏多，时间有限的，肯定是有过这么一个过程。我们第一天拍第一集开头的戏，所有这些追逐，可能整个戏的80%在第一天拍摄，当然压力比较大，一般情况下也存在团队磨合的问题。拍摄的方法也非常多，轨道、摇臂、伸缩炮、跟拍车和航拍，肩扛手持，还是要依靠比较熟悉的一个团队，大部分团队成员跟我合作了10年以上。比如说灯光师邢辉，移动组长李朋，我的两个大助王松、孙建党，包括我的掌机曾辉，我们已经不需要太多的沟通，能够一对一的去对接工作。
5，采用大量移动拍摄方式，对跟焦点工作提出了怎样的要求？焦点员与摄影指导如何讨论摄影画面的变换的？
陆：我们这种拍摄方法，对焦点员是非常考验的，因为我们这种灵活的拍摄方法，演员的调度也没有框死。但我这两个焦点员跟我十几年了，他们非常习惯我的一些拍摄风格。我觉得一个焦点员也需要懂戏，要看剧本，清楚的知道一个什么样的故事，我们会提前沟通一些创作上的最基本指定。然后他们也要在当下做很多瞬间的决定，来不及沟通，这个都是在瞬间发生的事情，尤其抓住瞬间的一些小细节等等，演员也都是发挥性的演员，每一条都不同。所以焦点员也有一个大概的创作性的判断，对整体的摄影语言的一个理解。包括掌机也是这样，因为A机是我自己掌机，另外一台机器的调度，尤其大调度的过程中，什么时候进去，什么时候需要躲着我也是需要有判断的，我在拍什么，它的角度捕捉什么别的东西，这个提前会有一些沟通，也需要瞬间去判断和决定。
6，这部网剧用了几台摄影机？如何进行搭配工作的？
陆：我大部分戏都会带两台或三台摄影机，这次是3台摄影机，但是两个机器的人员配置，第三台机器会长期在一些比较特殊设备上，需要用的话就拿了，另外两台机器肩扛手提为主。像《八角亭谜雾》这种拍法，一般的情况下是一台机器为主，然后它会根据演员的表演有比较大的运动幅度，另外一台机器在知道整体调度之后，想办法去捕捉一些主要调度捕捉不到的东西。然后，比如说一些比较安静的对话戏，我们会比较传统一些，要正打反打，每台机器捕捉到一些。
7，这部网剧都用了哪些镜头，最常用的搭配是什么？
陆：我们这部用的是ALEXA Mini，然后用的是浩克T1的镜头。焦段的选择大约在21至40、50范围之内，大概21至40是70%以上的使用程度，B机相对会稍微长焦一点，它需要躲的远一点，可能是从50往上一点，特别广角和特别长焦用的不多。因为我们有很多窥视的感觉的东西，会用一些长焦。当然也用了一些定焦头，有时也用安琴的12倍变焦头。
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8，这部网剧的色调风格怎么考虑的？
陆：我觉得还比较统一，我并不愿意跳来跳去，这个戏里边有一些回忆部分，会稍微特殊一点，应该是90年代的一些戏份做了特殊处理。调色方面，在拍摄的时候就已经把这个风格拍进去了。通过色片，通过不一样的机器设置，光线上稍微不一样的处理等等。然后我们还有一部分的闪回属于那种比较当下或说有点心理层面的闪回，那个属于第三种，我们做了一些特殊处理，为了达到更主观的一种感受。
9，大多数人物对话场景也有镜头移动，这么做的考虑是什么？
陆：我觉得从某种意义上说，我们这种拍摄方法摄影机本身是参加表演的，它自己有一个态度，就是参与到叙事、观察和发现当中。我希望是通过这种方法把观众拽入到叙事里，有的时候增加一些紧张感或参与感。
10，这部作品为什么采用一个宽的画幅比？
陆：没有太想为什么用这个画幅比，我们可能前面也是讨论过，后来觉得这个画幅比在我们选择的场景也好，环境也好，整体的叙事里边是更合适吧。我个人是比较喜欢宽一点的这种画幅比，也喜欢比如说4：3的画幅比。我拍过一些，但是电影没有拍过4：3，一直想找机会，一直被否定了。有一些短的东西是拍过4：3，然后1：2.39。你比如说1：2.50或者是2.66等等，这种比例我是比较喜欢的，相对来讲可能不是那么喜欢比如说1：1.66，1：1.85这种，因为它有点太中间了，对我来说不够极端。因为我觉得就是拍人物1：2.39，哪怕那种大特写，旁边还有一些留白的可能性在构图当中，然后4：3拍人物会很满，很主体性的，这可能就是个人口味吧。
11，大量回忆段落灯光和镜头配件有哪些特别的设计可以分享的？
陆：我们的浩克镜头有一个特点是它的1.4光孔往上走，相对来讲是比较正常的镜头，比较现代化，还是有它自己的风格和表现，但从1.4再打开光孔开到1，这个镜头会有一点奇特的表现，就是说在一个镜头里边提供两种风格，有点柔光的感觉，同时我们也会把光打的反差低一点来表现回忆部分。我们也会在镜头前加不一样的色片和柔光片，我们有大概3种或4种不一样的柔光镜片，每一种有不一样的强度，我们会根据具体情况进行选择。这基本上在摄影机里已经可以达到80%的效果了，后期再把它强调或者往回找一些。因为我们有时候会切来切去的，会造成一些观看感受不太舒服，所以有的时候我们会往回找，有的时候会把它强化。另外，有一个比较特殊的处理是拖尾效果，跟这个杀人案或心理创伤有关，我们有不一样的设置，大部分可能是5帧的帧率拍的，每一帧会重复5次，后期这么排列下去形成现在这个效果，可能还搭配叶子板或曝光时间不一样的设置等等，根据每一场戏环境、光线有一些细微调整，大概这个思。
12，这部戏中有非常多的前景遮挡构图，有第三人窥视的感觉，是如何考虑的？
陆：这是剧情本身提供的一个东西，这个故事里边好多远远的窥视别人，跟踪的一些情景，所以选择了这种方式，符合这种类型的片子，给观众一种感觉是被窥视或有一个第三方在场的感觉，我觉得也是个趋势，在镜头语言里边是成立的。
13，第五集有一段巴赫配乐的多演员长镜头调度来描述回忆，当时的创作是如何考虑的？
陆：这场戏应该是郝蕾这个角色第一次回家，回忆起起当时跟她的双胞胎姐姐一起住的房间，我们想要展现她的心理的节奏，进入房间，观察房间，回忆她过去的美好或单纯时刻。我们用这种比较飘动的，完整的长镜头做这个部分，最后摄像机伸到窗外再切回来，郝蕾站在那看着窗外这么一个感觉，是心理节奏。相对后边的回忆来说，都是比较灰暗，跟她姐姐的那些矛盾冲突有关。但是这一次是唯一一次她回老家，在那个瞬间产生一个比较美好的回忆。
14，拍摄这部戏给你最深的感触或值得分享的地方是什么？
陆：我们平时拍电影从工作强度、时间来讲，相对宽松，能思考很多的东西或慢慢磨合一场戏，挖掘很多细节。那一个剧你可能在60天之内拍6个电影的量，是12集，我觉得的压力和强度是不一样的，也有一种满足感，因为它非常考验创作团队，包括演员，所有人的配合，才能达到一定的艺术水准。当然是有很多遗憾，这是避免不了的。
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