【幕后】专访《野马分鬃》摄影指导王階宏
专访《野马分鬃》摄影指导王階宏图 |《野马分鬃》摄影指导王階宏
1. 这部电影与导演是如何开始合作的？
王階宏：我们从拍一个学生作业开始认识，拍完几个作业后，导演有个研究生毕业作品要拍就顺理成章的一起拍了。17年11月拍完了《延边少年》，导演非常的信任我，2018年1月份给我看了野马分鬃的剧本，那时候资方也还没有找到，《延边少年》还没有得到入围18年戛纳电影节的消息， 那时候我和老魏还有联合编剧老高就每天在一起聊剧本聊彼此很多经历，一些生命的体验和感受，几乎天天泡在一起聊电影。三月份老魏突然接到一个来自法国的电话说入围了戛纳短片主竞赛，那边说先别公开，那个晚上我们本来是要聊剧本的，然后互相都说别影响剧本的进度，到了咖啡厅，剧本放在一边，忍不住就开始聊去法国穿什么衣服走红毯了。
图 | 拍摄《延边少年》时
图 | 2018年在戛纳（左起：联合编剧高临阳，导演魏书钧，摄影指导王階宏）
2. 这部作品使用了什么摄影机，使用体验如何？
王階宏：用了ALEXA的Mini，说实话几乎感觉不到这个摄影机的存在，它没有给我带来任何别的烦恼和问题。它轻巧，也非常稳定。
3. 整部电影的完成在机器方面如何搭配的？
王階宏：除了片子最后一匹马奔跑时鬃毛飞扬镜头是用别的机器拍以外，因为担心航拍飞机离马太近惊吓到马，所以用了一个8K的摄影机，想着后期放大的方式还能偷一点距离和景别，其余的镜头都是ALEXA Mini拍的。
4. 为什么选择变形宽银幕镜头来拍？
王階宏：我们做了测试，在如何确定画幅的问题上，我跟导演讨论是要拍1.85还是2.35，2.35直觉上太类型化了， 不适用于这个电影，而1.85感觉又是一个很不刻意的画幅，最后决定用1.85这样的画幅比。我不想拍得太写实，虽然是个现实主义的电影，我又希望它的影像看起来有别于其他的1.85：1的电影，有一些些浪漫主义的感觉，像是我们给自己那时候青春的一份情书，刚好那段时间Mini出了一个模式，就是HD anamorphic。KO的卢晟帮我找了几乎能找到的变宽镜头，在此我要感谢卢总帮我很大的忙。然后我们进行测试，测试后我发现每一款都有自己的一个特有的风格，我不想让观众的视觉重心被分散，希望观众能沉浸到故事里面，MA就刚刚符合这个特质，所以我选择用了MA来搭配Mini的HD（anamorphic）模式去拍。最后呈现出的那个透视和空间感觉没那么实，你想如果在车内，空间比较小，但你要把两个人拍全，用球面镜头需要比较广的镜头，那你焦外的那种空间和透视就太实了，所以刚好这个模式和镜头我觉得有点介于实与浪漫之间的那么一个状态，非常合适。
5. 你用的最多的焦段是多少？
王階宏：用的最多的就是40，很多在车后座的镜头都是40拍的，我觉得车在电影里就是一个角色，陪伴着阿坤和佟佟经历这一切，最后卖车那场戏，跟着阿坤转了一圈，最后车膜撕下，关上车门离开，摄影机一直看着阿坤，没有一个切到外面的镜头，那个时刻好像是车在跟阿坤的青春告别。
6. 电影的色彩风格是怎么确定？或说你希望在色彩感觉上给观众一种什么样的体验？
王階宏：在聊剧本的过程中慢慢找到了一个画面上的颜色倾向。有一天，导演说了一句话，花有重开日，人无再少年，那个阶段的青年人好像是最有能量的时候，那个能量我第一个感受它像是生命中最常见也最有力量的颜色——绿色，我就问老魏他当时买的那辆吉普车是什么颜色，他说好像就是绿色。在试片的时候，在画林朴相洙老师那里，就找到了现在大家看到的色调，我们也不想做的那么锐和看起来很新，那个时候的我们和电影里阿坤那个青春的状态还是有种距离感的，加了一些颗粒，颜色饱和度也特意做的比较低，最后这个颜色的感觉我很喜欢，朴老师完全能够理解摄影师的创作意图。
7. 有几场大光比和极限暗光的场景，你怎么处理暗处的细节的？
王階宏：有几场光比其实非常大，但我相信ARRI摄影机的宽容度，没有问题的。我想起一场比较极限的场景，主角被抓在警车上，脸上只有警灯。当时处理得那么暗是比较冒险的决定，我觉得阿坤被抓，他脸上有一点点警灯和那种失落，我不想让观众看上去表演特别清晰，越清晰就越刻意，反倒不那么的清晰能感受到压抑，他呼吸的声音，还有偶尔他脸上滑过的车灯，虽然很冒险，但我觉得是很下意识的选择。我可以拍得亮，然后再压暗，但我当时就那么觉得，用这样的光比。我跟导演说我们冒个险，就下四档，不管怎么样，情绪是对的，哪怕拍暗了我们也不后悔，导演也非常支持我，就这么做了。好在ARRI的摄影机最后棚里面看，他脸上的那种表情和细节都保留下来了，但当时的确做得很极端。如果现在的我去做，我可能不会那么做了，看首映那天，我觉得把自己当时2018年看起来不成熟的认知和自己创作上的冲动，在某种程度上留在那个影像上了。
8. 从技术上来说，下四档或者更多的档数的话，它有可能造成的后果是什么，完全拉不回来么？
王階宏：对，肯定是往后拉你就会有噪点，特别是在大屏幕上看，但当时在调试棚里面看，包括首映看，我觉得刚刚是想要的效果，有时候过度的追求技术指标，也不是一种艺术创作的唯一标准，我更多是带着个人的一些感受。
9. 有一幕是两人坐在山顶，远处微光若隐若现，但他们面部的细节处理的很好，你当时是怎么处理灯光的？
王階宏：当时我们是在北京一个叫鬼笑石的景区，那个地方能看到北京市的房山还是哪个地方，有一些小的城市夜景。因为吊车是上不去的，就只用了一个Airstar8K气球灯。用它模仿月光，看起来相对比较真实，真实和自然的光线是这个片子我们最大的追求，包括女主脸上微微的那种城市里面反过来的小的黄光。那个场景其实挺亮的，只是把它控制在一个很好的舒服的画面范围，并不算极端环境。最极端就是警车的戏里，有意而为之，那时候我也有种私心，就想试试阿莱的这个极限是怎么样的。
10. 你们在吉普车里的戏很多，下了很多功夫在上面么？
王階宏：我们在车的钢梁、大梁上打了孔做了很多铝管，这样就可以在任何角度任何位置架设机器和灯。我的灯光师刘金松设计了一个360度可以不断旋转的马达装置，然后在上面夹上FLY NOODLE的4尺灯管他就可以远程用遥控器在另外一辆拍摄车上控制灯管的色温以及亮度。我们也没有钱全程用拖车，但我们又有很多车上的戏，我们的目的就想怎么能把车里面和车外面的路灯效果做得更逼真，让演员沉浸在我们创造的荧幕时空里，帮助到演员的表演。阿坤和佟佟酒驾那场戏，我们在三环的主路上拍的，没有拖车，只有一个机器和我们做的那个装置，我的摄影师黄坚升他一个人坐在车后面，他非常棒，能够在现场帮我解决非常多棘手的问题，狭小空间机器的架设，还有极端环境，和快速反应的拍摄，他能够完全了解我的喜好意图。
图 | 摄影师黄坚升
图 | 灯光师刘金松调试他的360度灯光装置
图 |《野马分鬃》北美DVD版本花絮
11. 聊聊长镜头，有没有值得分享的特别设计的镜头调度？
王階宏：拍之前聊的过程中，慢慢地聊出了基调，颜色也好，镜头运动的方式也好，我们在拍之前就想着这个电影是为大荧幕准备的，需要有大荧幕思维去拍它。我们想这样一个大景别的处理方式，在大银幕上的呈现效果肯定是不一样的，特写会非常少，那样的景别里我们要设置的环境信息是非常重要的，包括群演也好，都力求建立一个我们想要的的荧幕时空，让观众能够进去。然后我们再去想要建立怎么样的一种北京，我们想呈现出北京荒诞的一面。拍北京的电影很多，有《苹果》，有《北京爱情故事》，有《微爱》，还有很多其它的，但我们要拍一个符合人物故事本身的北京，一个荒诞的北京，因为北京其实建筑物有很现代的，也有非常古老的，也有荒诞的、现代的、塑料的东西。但我们要怎么样在那个大的景别里面去调度人，观众又能在需要他的时候看到他的近景呢？我们就想的是靠人物走位的调度。所以导演几乎用“在脚架上剪辑”的理念来做人物的调度，那个时候的我有种感觉，那个青春生命的律动的状态，我想要最简单运动的方式，不想要过多的复杂的镜头运动方式去破坏它，我想要歌颂它的隽永，觉得最简单的运动方式可能就是PAN了吧，所以PAN 加上演员走位景别变化调度去呈现每一场戏成为了我们主旨。
再说蒙古包那个长镜头，它的空间有从内到外的一个变化，对我们来说PAN的方式好像不太实用了。当时想用斯坦尼康去走，但蒙古包那个门出不去，后来我们干脆就用肩扛最传统的方式，并不是我们决定好了固定的方式，就必须得坚守它，艺术创作不应该有定式，那个镜头直接肩扛一点问题都没有，只要观众能进入到我们呈现的银幕的时空里面，肩扛的那一下，观众不会觉得突兀。观众也看了这么多年电影，不会有固定的思维模式，你是固定的PAN的，怎么突然又变成了脚架呢，我觉得观众不会那么想，他在乎的是你营造的银幕的时空和戏剧内容，我一直坚持的一点是形式要永远服务于内容，然后在此基础上加上一些自己的创作视角。
12. 你说不要抢这一点确实是，整个电影看起来运镜非常稳，每一个长镜头的情绪都很饱满，这个是你一直的风格吗？
王階宏：我觉得每个故事、电影它文本上首先是不同的，我只是说在充分地理解这个文本、与导演彼此了解的基础上，找到我对电影的理解和感受，是非常直觉的一种处理的方式。《延边少年》其实和《野马分鬃》非常不一样，还有后面的《永安镇故事集》、《神明都在看》处理得都非常不一样，《永安镇故事集》更Freestyle，有一场戏从轨道拿下来肩扛，肩扛后还有左右快速的甩，电影里也有斯坦尼康，我是觉得你拍电影不一定保持一种风格，我更多的想法是抛弃这种固有观念的束缚，如果当下觉得这场戏拍的方式是电影的，是属于电影语言的，那我就用，很直觉的处理方式，我不会被那个东西给束缚住。
图 |《永安镇故事集》预告片
13. 有没有一些比较好的拍摄习惯可以跟大家分享？
王階宏：我习惯上希望在前期很早介入，就是剧本创作阶段。我会跟导演聊很多剧本的内容，聊有关的其它的电影，看那个电影的感受是什么，生命体验，某个非常电影的时刻，这是一个很美好的创作状态。我觉得拍电影好像在孕育一个小孩，分镜那些肯定要做，我最希望先有一个大概的倾向，以那个为指导思想去做分镜，至于说很多临场的东西，如果当下觉得对，那我们就拍了。就像我们的电影里有句台词说的很对“电影开始之后，它都有自己的生命”
14. 每个阶段看这部电影，都会有一点不同的感受么？
王階宏：我觉得这个电影会给人的心里多少带来一点化学反应，我觉得就够了。对我来说，刚剪完了看，平遥电影节上看，上映的时候看，感受都不一样。阿坤并不像是一个很传统意义上我们了解那种大学生，他比较遵循自己的内心，导演提到过，崔健说过一句话说，别人问他摇滚是什么，他说摇滚就是在路上的感觉，我觉得阿坤某种形式上也是这样，他不知道自己做得对不对，他追求是正在做的过程，在过程中找到自己。拍戏的时候我也有这种感受，哪怕我是错的，我不后悔，比如我在那个吉普车里的处理方式，但我现在依然不后悔那么做，那是我当下的感受，我得尊重那当下的感受。
图 |（左起）摄影指导阿光，导演魏书均和灯光师刘金松
关于ARRI:
阿诺莱德电影技术公司（ARRI）是一家电影行业的全球化公司，全球雇员约1500名。公司创立于1917年，时至今日集团总部仍然设立于德国慕尼黑，并在欧洲大陆、北美、南美、亚洲和澳大利亚设立多家分支机构。
ARRI集团业务由五个商业部门组成：摄影机系统、灯光、媒体、租赁和医疗。ARRI是全球领先的电影摄影机与灯光系统设计与制造商，经销商与服务网络遍及全球。同时，ARRI也是后期制作领域的集成媒体服务提供者与面向专业制作领域的设备租赁、摄影机供应、灯光与器材装备的供应商。ARRI Medical专注于利用自身核心图像技术服务于外科手术应用。
ARRI的工程师与技术贡献共获得电影艺术与科学学院颁发的19座科学技术奖。
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