一个木偶为啥让后期大神叫苦不迭？
1971年，主修艺术专业的大学生萨姆·尼尔森还在课堂上学习怎么吹玻璃，他没有想到，自己几年后就会加入一个著名的电影项目。就这样，他在学校吹了三年玻璃，做了无数个雕塑艺术品。第四年，他突然对光感到好奇，开始研究抽象光线效果，还以此为题目写了篇毕业论文，探究抽象视觉设计和光线雕塑。1979年，偶然得到派拉蒙正在招人的消息，萨姆·尼尔森跑去应聘。剧方看重他对光线的把控能力，让他设计《星际旅行1：无限太空》中进取号星舰的反物质引擎。尼尔森的多层光线设计给光效注入了活力，得到赞赏后，他随即成为了整个剧组的片场视觉光效负责人。
随后，尼尔森一路高歌猛进，成为《行尸走肉》《实习医生格蕾》《英雄》《梦魇幻境录》等著名电视剧的视效总监，一路上解决各种难题，还开创了露天片场虚拟延伸效果。
要说他有没有遇到比较有挑战的影片，《欢乐时光谋杀案》肯定榜上有名。这部片子不仅有传统特效，还加入了木偶。如何让木偶活灵活现，还透着一股痞劲？制作团队犯了难。他和团队后来是如何搞定这部片子的呢？我们一起来看看：
《欢乐时光谋杀案》技术参数
宽高比：2.39 : 1
摄影机：Panavision Millennium DXL, Panavision Super Speed MKII 镜头
负片格式：Redcode RAW
摄影格式：Digital Intermediate (2K) (母版格式)
Redcode RAW (8K) (源格式)
监视器：尊正监视器
一个昂贵的画面
一般特效团队碰到的电影中，角色都一米多的个子，但木偶只有一半高，这就带来了比例和纹理上的极大差异。就算知道光线落在木偶上的感觉，要在屏幕上复现这个效果还需要摸索一番。
图片来源：Justin Lubin/© 2018 STX Financing, LLC
尼尔森的宗旨是能拍实景就不要用CG，不过《欢乐时光谋杀案》却反着来。为了拍出生动的效果，一个木偶就需要4到5个人操控，而导演希望电影中的一个沙滩场景里满屏都是熙熙攘攘的木偶群：有的木偶翻着垃圾，有的木偶骑着电动滑板车，有的在举重，有的在逛街唱歌……这样的构想要花很多钱，而且严格意义上很难实现。
经过探讨，尼尔森和团队敲定了绿幕方案，让一群木偶表演家在绿幕前操纵木偶，再根据摇臂的运动匹配到景框中。为了和40英尺高的摇臂镜头匹配，棘手的还有木偶动作和光线的逆向工程。为此，整个团队提前做了不少功课，避免临时出状况。
图片来源：Justin Lubin/© 2018 STX Financing, LLC
通过General Lift提供的动作控制系统，团队模拟了摇臂镜头的动态，并进行合适的缩放，让木偶出现在景框中合适的位置。照这样的方法，团队每天可以生成20个木偶素材，这是CG不能达到的。
绿幕版还是动作捕捉版？
有时候团队也得单纯用CG做角色，有时也虚实并举，把真实的木偶躯干和CG腿结合起来。
和《泰迪熊》等动作捕捉电影不同，《欢乐时光谋杀案》的团队希望保留木偶感，不希望让它完全拟人。所以剧组会浏览每一个镜头，判断景框中的木偶是用绿幕版比较好，还是用动作捕捉版比较好。考虑多种技法其实是很高效的工作方法，而且能激发创意，否则只使用一种方法很难取得一个让观众信服的效果。尼尔森说：“我总是在纯数字特效处理中有一种虚幻感，这不是批评数字处理技术，而是一种我自己的观察。”
图片来源：Justin Lubin/© 2018 STX Financing, LLC
在虚实并举的方法中，团队对木偶的躯体和腿进行动作捕捉，再把二者结合起来，制作出可以灵活走路的木偶。
“我们把木偶躯干映射出来，再在把它和人腿连接起来，进行缩放，这样木偶就能灵活走路了。”
这样电影就有三种木偶了，一种是真实的木偶，一种是加了人腿的木偶，一种是绿幕抠像的木偶。为了天衣无缝地整合这三种木偶，团队做了光学动作捕捉等一系列测试，最后选用惯性动作捕捉技术。惯性系统也有自己的问题，比如在靠近金属的时候会产生偏移。为了解决它，剧组特意用MotionBuilder重建了算法。
至此，做了无数测试和调整后，尼尔森才带着团队完成了这部木偶和真人结合的电影。他很喜欢有挑战性的工作，经常把影视行业比作拳击比赛：“在这个赛场上，你倒下多少次不算数，站起来多少回才算数。”
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